*ILUSTRACIÓN : RAY RESPALL ROJAS.
LA MARIPOSA PISOTEADA*
A Eduardo Coiro
El otro lado del tapiz. Las cosas
que nadie mira...
“El oro de los tigres”
Jorge Luis Borges
Colocó el CD que había dejado al lado del portalápices, para grabar la música que pensaba regalar a unos amigos que venían a visitarla; este se ejecutó automáticamente y comenzó a ver a desfilar en la pantalla del ordenador las escenas de “Los inmortales”. No… ¡Imposible! El día anterior había comprado esa película y le había salido defectuosa, la tenía en la cartera para devolverla. Fue a su cartera y encontró en su lugar el CD virgen que estaba segura de haber colocado en su mesa de trabajo, aún envuelto en celofán… Volvió a la computadora y en su lugar, estaba la caja de “Los inmortales”.
La vez anterior había sido un exergo tomado de El Libro de las Mutaciones, que al reabrir el documento al día siguiente se había transmutado en una frase de Borges. Recordaba haber dudado, como es lógico, pero al final la había dominado la certeza, como ahora con los discos, de haber escogido la frase del I ching y salvado antes de cerrar el archivo… Y le preguntaban por qué no elegía una pareja para compartir su vida, por qué no tenía hijos, por qué huía del concepto “echar raíces”… ¿Cómo explicarles estos fenómenos, apenas perceptibles, casi en el rango de “detalles sin importancia”?
La asaltó nuevamente el terror de despertar cada día en un hogar ajeno, al lado de un extraño, de no cuidar de sus seres queridos, sino los de alguien muy semejante; sus hijos siendo educados por una extraña con su rostro y sus manías, que nunca sería “ella”, que tal vez se percatase del irremediable equívoco… Un eterno viaje entre las grietas de la aparente realidad, siempre a un ambiente similar… salvo por esas pequeñas diferencias. Esquizofrenia, lo etiquetarían en el peor de los casos, de atreverse a contarlo.
Pensó en todos los seres de la Creación, constantemente intercambiados, cual piezas de un juego mayor, fuera de su alcance, del poder de su voluntad y de su comprensión, alternándose de una realidad a otra por mero placer o experimento de una entidad superior… Tantos, sin percatarse de estas “naderías” que pasan inadvertidas, o que son tomadas por lapsos mentales, descuidos perdonables que van a engrosar los archivos del olvido…
¿Por qué le había sido otorgada la capacidad de advertirlos, memorizarlos y hasta de intentar encontrarles explicación?
Sintiendo la ansiedad de la mariposa pisoteada que aún intenta, con medio cuerpo pegado al pavimento, mover las alas para recobrar el vuelo; guardó la película en su caja, fue en busca del CD en blanco y se resignó, como cada mañana, a ser un pasatiempo de los dioses.
*de Marié Rojas Tamayo.
La Habana. Cuba.
Dark side of the moon*
Las horas de trasnocho salpican
la boca, los ojos y el olfato,
mientras la ley del plomo
regala como propinas, cuatro cadáveres
sobre el cuerpo estéril del pavimento.
Son tres inmejorables versos
con los que lucho, para sacar a flote
con la fuerza de Jacob,
y con la obstinación de un demonio:
He intentado hacer que suden,
o cuando menos, hablen el dialecto de los dioses.
Pero alrededor de las ideas, giran
mariposas sórdidas, irreverentes al destino.
La noche languidece sobre mi alzheimer,
y el éxito parece ir desnudo
a buscar otros confines,
lejos de esta atmósfera asfixiante,
hedionda a humanos,
tan humanos que se pudren en los vertederos
del óbice nocturno.
*de Daniel Montoly©. danielmontoly@yahoo.es
SUSANA ROMANO SUED, NOVELISTA, POETISA Y SOBREVIVIENTE DE LA PERLA
"Toda experiencia poética es transformadora"*
Romano Sued experimenta con las palabras, también indaga sobre la memoria y sus registros en la literatura. Escribió una novela sobre los campos La Perla y La Ribera, durante la dictadura en Córdoba, pero advierte que no es autobiográfica, aunque es parte de "la posibilidad de representar y de dar
cuenta de la experiencia que tiene el lenguaje literario".
*Por Verónica Engler
-¿Qué es la poesía?
-Borges decía: "Cuando me lo preguntan, no lo sé, y cuando no me lo preguntan, lo sé". Creo que uno no puede contestar a una pregunta metafísica, como la del ser. Pero puedo decir que la poesía es escritura,
hay una materialidad, es un ejercicio del lenguaje y es un ejercicio especializado que requiere un entrenamiento. Y también es medio un enigma.
Pero uno podría decir, un poco idealistamente, como decía uno de los hermanos Schlegel, que la poesía es una elevación del espíritu, que sería lo máximo adonde podría llegar el sujeto humano, y que todo lo que se hace son como porciones de ese nivel superior. Pero en realidad es el acceso a un mundo simbólico que transita en el borde de lo real, lo real de la carne, del mundo, de la muerte. Esto es una construcción que, al menos al que escribe, tal vez también al que lee, le permite velar un poco lo que es el abismo fundamental del ser, y mantener a raya en cierto modo la amenaza de la inminencia de la muerte, o de lo real, o del horror, la poesía siempre transita por ahí. A la vez que se expulsa un poco esa amenaza del abismo, un poco también se la visita y, a veces, la atracción de ese abismo es muy grande y los poetas sucumben. Pero la posibilidad de reconocimiento de la tragedia fundamental del sujeto al mismo tiempo permite desdramatizarla, porque lo que se puede hacer con la creación, también, es transmitir una
experiencia, para no hablar solo sino con otros.
-Usted planteó en algún momento que hay que pensar la poesía, debatirla, para sacarla de cierta molicie del no pensar. ¿Por qué esta necesidad de reflexionar sobre una materia que de antemano se presupone ajena a esta demanda de esfuerzo?
-Nuestra sociedad quiere analgésicos, y pensar tiene un costo, pensar también duele. La civilización contemporánea, ya sea a través de la anestesia que producen las imágenes de horror, de violencia, o del puro entretenimiento, usa todo el lenguaje para mantener al espectador en un nivel de no pensar, porque está programada la pregunta, la respuesta, los diálogos, la expresión, la muletilla. Las modas producen estereotipos que uno incorpora y los usa automáticamente, eso produce también como una comodidad en el sujeto que no tiene ganas de ir más allá y pagar un precio por pensar otra cosa. En relación con pensar la poesía habría como dos posturas estereotipadas, o bien tomar la poesía como si fuera algo que es un vehículo de teorías filosóficas o de temas, o bien tomarla desde el punto de vista estrictamente lingüístico-filológico, atendiendo solamente al procedimiento y contando las rimas o las vocales. Creo que hay que sacarla del atolladero de estos dos extremos y ver que se trata de un conjunto enunciativo que arrastra consigo un índice, una huella, tanto de lo que en sí evoca algo que está más allá del lenguaje instrumental, pero que lo hace con recursos de la materia lingüística que no pueden ser ignorados. El uso
de todos los recursos posibles del lenguaje requiere de un trabajo de entendimiento, de una lógica, implica elecciones. Claro que la poesía espontánea puede tener sus hallazgos y uno la puede pensar también. Algo que me enteré hace un tiempo es que muchos cantantes de hip hop quieren aprender
reglas de versificación, porque para combinar los acentos se necesita conocer sobre rima, la extensión de las sílabas o la medida de los versos.
Pero el verso libre tiene un ritmo, y el ritmo es la respiración del lenguaje, enmarcada por esa elección del que escribe. Yo creo que cada escritura construye su propio código, con un ritmo, un léxico, una
intención, figuras, tropos, a lo largo de una obra puede encontrar un lenguaje que es propio y es gregario, porque no se pueden destituir todos los significados convencionales.
-¿Una palabra se convierte en otra según el contexto?
-Mi posición es que en el momento en que una palabra o una imagen entra en su lenguaje específico artístico no pierde todos los significados convencionales para dejar aparecer un nuevo signo. Creo que al significado convencional le añade, o le quita, o le resta, pero primero hay que reconocerlo, o no reconocerlo, pero si es irreconocible, entonces habrá una apuesta al oído, al tono, al silencio, al blanco. Será, entonces, una construcción que hay que pensarla, para hacerla y para descifrarla. La
desenigmatización de un poema que puede parecer hermético requiere entrenarse en ese lenguaje que ha construido el escritor, que es un lenguaje escuchado entre lo que imponen los géneros, la tradición, la lengua materna, la lengua de los otros poetas con la que uno siempre está dialogando, la textura y la propia pulsión de escritura. Toda posición sobre un lenguaje artístico encierra una posición epistemológica, filosófica e ideológica sobre el lenguaje. Toda experiencia poética, con cualquier tipo de lenguaje, sea de imágenes o de música, es una experiencia transformadora, que abre el sujeto a un universo simbólico, imaginario, que lo enriquece, a veces con dolor. Cuando yo hablo de pensar, hablo de pensar junto con las emociones, con la evocación de otro recuerdo.
-Su novela Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera narra los horrores de los centros clandestinos de detención, una experiencia por la que usted pasó. Pero usted ha hecho hincapié en que no se trata de un texto testimonial ni autobiográfico. ¿Por qué le parece importante que no se asocie esa ficción con la propia historia de quien la escribió?
-Ser víctima no es un honor. Por eso me parece que los archivos tienen que ser públicos, como debe serlo la verdad, garantizándose el derecho a la información, pero deben ser abordados con mucho cuidado, protegiendo al testimoniante. Por cierto que lo testimonial aporta de manera muy valiosa y legítima para reconstruir la verdad de los acontecimientos, pero también cuando uno cuenta y cuenta el horror, en una escena pública, y describe y muestra una y otra vez los hechos con la crudeza de un informe, se puede
alimentar la voracidad del morbo, la exhibición insistente de la violencia podría resultar en un goce perverso. Es lo que se desencadena en la mayoría de los casos en el ámbito de los medios de comunicación. Pero hay una cuestión ética que tiene que ver con pasar por escrito el testimoniar, dejar
un registro de memoria en el género narrativo, con un tipo de enunciación literaria, con una poética, que tiene la capacidad "sismográfica" de capturar estéticamente un trozo de la historia. Esto está estrechamente ligado a la posibilidad de representar y de dar cuenta de la experiencia que tiene el lenguaje literario. Por otra parte, cuando se emprende, como en mi caso, una y otra vez, el acto de testimoniar estéticamente, evocando, realizando "anamnesis" contra la amnesia, cuya raíz (etimológica) es la misma que la de la amnistía, como yo lo vengo haciendo en todos mis libros, la factura literaria coloca en posición de tercero al enunciador que atestigua sobre los hechos, aun cuando se trate de una experiencia propia, biográfica. El asunto es también que hay un aspecto de "prueba" que tendría el testimonio escrito, literario, que brinda materia lingüística al intérprete, para recuperar asuntos de la historia. Estamos asimismo en el terreno del "contenido de verdad" que tendría una obra, en el sentido de (Theodor) Adorno. Pues bien, el lenguaje tiene capacidad indicial, su función semiótica de indicar, como lo conceptualiza Peirce, es lo que permite reconstruir el sentido y los significados que arrastra consigo el signo. Pero Procedimiento... es una creación literaria, ficcional, que ha recurrido, por cierto, a fuentes objetivas, documentos, experiencias personales, literaturas varias, películas, relatos testimoniales, pero es ficción. Si se lo rodea del predicado de "novela sobre violaciones a los derechos humanos" es probable que concite de inmediato un tipo de lectura, una restricción, una orientación puramente heterónoma, que ciega la mirada sobre la densidad de la materia del lenguaje. Insisto en que se puede decir, se puede contar, "imágenes, pese a todo", diría (Georges) Didi-Hubermann
(Didi-Hubermann es un historiador del arte que escribió el libro Imágenes pese a todo, sobre las fotos que fueron tomadas clandestinamente por miembros de los Sonderkommando, que eran los judíos que tenían que meter en la cámara de gas a sus congéneres y luego enterrarlos; después ellos mismos también eran condenados). El asunto es que el mundo simbólico, hecho de signos, expresa de manera no-toda aspectos de la vida, del mundo, del pasado; entonces, el argumento de que si no puede decírselo todo, no se puede decir nada, facilita la posición cómoda de lo inefable. Los responsables de hechos aberrantes en la historia se han ocupado siempre en desmentirlos, camuflarlos, borrar sus huellas, y eso aumenta la necesidad y exige la responsabilidad de que, precisamente, se dejen registros de lo que se pretende borrar. Es por eso que argumentar con lo no representable del horror se hace cómplice de los camufladores.
-En su escritura usted incorpora abundantes palabras en otros idiomas, como el alemán, el hebreo, el idish, el ladino, el árabe. ¿Por qué opta por esta inclusión de vocablos extranjeros?
-Es una elección muy consciente. Tiene que ver con cómo yo aprendí a hablar, y cuáles son las hablas que escuché, yo oí estas lenguas: el hebreo, el árabe, el idish, el ladino, en mi casa. En Procedimiento... incluí palabras en alemán, que parece una restricción en el alcance de la comprensión, yo quería extrañar pero además unir, para que no fuera solamente una escritura que refería sólo y exclusivamente a La Perla y a La Ribera, como los delitos de lesa humanidad y a las ofensas a los cuerpos y a los sujetos en situación de cautiverio en nuestro país y en el genocidio nazi o cualquier otro. Tenía que ser en alemán porque yo tomaba y desarmaba en ese libro poemas de Paul Celan, que es el poeta que combatió hasta el último día de vida la lengua alemana como lengua genocida. Yo, por el genocidio argentino, fui a la tierra en donde se hablaba la lengua de los asesinos, Celan denuncia esa lengua. Pero la inclusión que hago de esas palabras no es para enigmatizar.
-Usted encara la tarea de la traducción poética como un acto de creación poética en sí mismo, ¿qué implica esta postura al traspasar una obra de una lengua a otra?
-Si partimos de la idea de que el lenguaje no es transparente, cada lengua está hecha de los lenguajes y las hablas de construcciones históricas. Poner juntas dos lenguas para alojar en una lo que ha sido hecho en otra implica un trabajo de creación. Un trabajo que es intelectual, lógico, de investigación de las ciencias del lenguaje, pero en el caso de los lenguajes poéticos implica una exploración de las capacidades que tiene la lengua de llegada de extremar, profundizar, el gesto poético que aparece en esa construcción única y singular que es un poema en otra lengua. Uno podría decir que es el segundo enunciador del mismo texto. Entonces, la traducción está en una posición como paradójica en ese punto, por un lado es algo reproductivo, porque sobre esa lectura de lo hecho antes se pasa su hechura lo que es venidero, que es lo traducido. Yo considero que las traducciones de un mismo texto hechas en distintos momentos forman parte del original como si fueran sus variantes. Cuando uno traduce literatura no es que se imbuya del alma del poeta, ni se convierta en un alma gemela, sino que investigar la lengua nos aporta recursos para realizar una interpretación del texto que se traduce. Lo ideal es conocer ese lenguaje construido por un autor, entonces se puede llegar a ver como un hálito poético. Para la
traducción como yo la pienso, como una tarea seria de escritura, es necesario conocer, indagar, descifrar las relaciones que están puestas, que muchas son alusiones, significados velados, o usos de términos particulares en el contexto de esa misma construcción. Yo practico la traducción porque
me interesa ver cómo una obra traspasa fronteras históricas, geográficas, lingüísticas, religiosas y culturales. Hay algo siempre que se puede decir en otra lengua como no se lo puede decir en la propia. Una traducción es una estación en el largo viaje que una obra tiene sobre el mundo, siempre es
provisoria.
-Usted, además de escribir y traducir poesía, también se dedica a investigarla desde el ámbito académico, sobre todo focalizó en la poesía experimental que usted bautizó con el nombre de "expoesía". ¿Cuáles son las creaciones que en los últimos años le resultaron interesantes?
-Dentro de la expoesía están incluidas formas de experimentación que incluyen lo visual, lo cinematográfico, lo sonoro, la experiencia de poetizar. Esto tiene una larga trayectoria, y hay un poeta que ha investigado mucho y cuya fuente para mí fue inapreciable, que es Jorge Perednik. El, por ejemplo, tiene una concepción muy interesante de lo que es la poesía visual, hace remontar el nacimiento de la poesía visual argentina a la Cueva de las Manos. También me parece que hay que revalorizar
absolutamente al gran Antonio Vigo, el poeta, pintor, teórico y experimentador platense. Es interesantísimo porque paralelamente a los situacionistas, como (Guy) Debord en Francia, tenía como un anticipo de lo que las experiencias artísticas estaban gestando. El condensa una respuesta y una propuesta, y alrededor de él otra gente, con la idea de una creación artística colectiva, de transformar la sociedad de su alienación cotidiana, de mirar los objetos y colocarlos de otra forma para ampliar las
experiencias perceptivas de enriquecimiento subjetivo de la sociedad. En los últimos años he comprobado como una especie de incorporación de crítica social por parte de los poetas contemporáneos, que son los que yo llamaría poetas urbanos, que hacen intervenciones, que pintan un tacho de basura, o que dicen unas frases arriba de un techo, o que hacen comunicaciones alternativas en editoriales underground, o que se mezclan con DJs.
-Hay expresiones de lo poético en las calles, en lo cotidiano...
-Hay toda una ebullición que tiene mucho que ver con la ironización de muchos de los textos sociales, de una manera que los sustrae del formato programado y digerido que los medios proporcionan, a pesar de que hay muchísimo de lo que yo llamo patrimonialismo, es decir, cualquier cosa distinta el mercado rápidamente se la apropia y la convierte en mercancía.
Pero los artistas expoetas, que (Ana) Longoni llama "activistas", están luchando todo el tiempo por un lado por visibilizarse, por otro lado peleando por no ser de la misma genealogía que todo lo otro que se
musealiza, se patrimonializa, como pasó con el mingitorio de Duchamp, que después se convirtió en el principal arte burgués. Con sus apariciones sorpresivas, por ejemplo, los expoetas nos sacan de esta solitariedad en que nos coloca una sociedad que está llena de miedo, en donde uno se conecta con
el mundo a través de la pantalla, con comunidades imaginarias, se crean redes sociales virtuales. Pero no creo que haya que condenar eso, sino que cada vez más eso parece interponerse en las relaciones directas entre los sujetos, y las cuestiones identificatorias provienen de otro lado, son unívocas, no de personas que constituyen un colectivo. El problema contemporáneo es que se vive un puro presente que es anestesiante, porque nos hace olvidar que somos mortales, que estamos insertos en una historia.
Yo creo que hay una demanda de escritura, de imágenes, que significa proponer un después de hoy, pero no un "post" o la biopolítica que propone (Giorgio) Agamben. Porque la biopolítica es entregarse a funciones más allá de cualquier regla social, no se apuesta tanto a consensuar, para constituir un colectivo gregario, es como si se potenciara la condición de miembro de la horda en los sujetos. Entonces hay como un repliegue en la individualidad, eso también es la herencia del neoliberalismo, el autismo
social. Yo creo que hay que recuperar el valor de la palabra, del develamiento, porque el velo del lenguaje está siendo muy agujereado, hay como una pulsión a hacer cosas, no está lo simbólico, que es lo que hace de intermediario entre lo bruto de lo real, del mundo pulsional.
¿POR QUE SUSANA ROMANO SUED?
Los registros de la memoria
Por V. E.
Nadadora empedernida y lectora intensa del poeta Alberto Girri, Susana Romano Sued se licenció en Letras y como psicoanalista en la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), y luego se doctoró en Filosofía en Alemania, en las universidades de Heidelberg y Mannheim. En la actualidad es investigadora principal del Conicet y está al frente de la materia Estética y Crítica Literaria Moderna, en la UNC. Además es poeta, traductora de poetas e investigadora académica en el área -durante años lideró proyectos de investigación sobre poesía experimental-.
En 2007 publicó Procedimiento. Memoria de La Perla y La Rivera, una novela experimental que abreva abundantemente en la poesía para narrar la experiencia de las mujeres desaparecidas en los centros de tortura de la provincia de Córdoba durante la última dictadura militar, experiencia por la que pasó la propia Romano Sued antes de poder exiliarse en Alemania.
Dirige programas multilaterales internacionales y nacionales de investigación sobre la estética y la teoría de la traducción literaria, y sobre las relaciones de la ciencia y la cultura con el pasado histórico.
También indaga sobre el papel de la memoria y sus registros en la literatura y en la teoría, particularmente a través de la obra de Paul Celan, y en los sistemas literarios sudamericanos, trabajando sobre los procesos de transformación de los registros de los acontecimientos de trauma social y su ingreso en las dimensiones de la ficción y la lírica. Ha traducido numerosas obras, teóricas y de literatura, de líricos alemanes, de lengua inglesa, francesa, italiana y portuguesa, como: Hölderlin, Bachmann, Brecht, Celan, Sachs, Rilke, Benjamin, Bense, Oliver, Blake, Yeats, Frost, Pound, Elliot,
Ginsberg, Dickinson, Lispector, Pessoa, De Melo Neto y Pavese, entre otros.
De su obra poética se pueden citar Verdades como criptas, El corazón constante, Escriturienta, Nomenclatura / Muros, Algesia, El Meridiano, Rapsodia, Leere y Journal, que acaba de publicarse luego de resultar finalista en el concurso internacional de poesía Olga Orozco.
Entre sus ensayos se encuentran La diáspora de la escritura, La escritura en la diáspora, Borgesíada, La traducción poética, Jan Mukarovsky y la fundación de una Nueva Estética, Umbrales y catástrofes: literatura argentina de los '90, Consuelo de lenguaje, Itinerarios Literarios: La cocina de la escritura y Los '90. Otras indagaciones.
"Yo apuesto a que la palabra escrita indique la posibilidad de reconstruir una experiencia, contra los que apuestan a lo efímero, a la inefabilidad, a lo que no se puede contar, a lo que no se puede decir, lo que no se puede transmitir", asume Romano Sued. "La aparición de un libro es un acto performativo, porque crea en ese momento un autor y un lector, pero también es un acto futuro, son palabras para los que van a venir después."
*Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/21-152245-2010-08-30.html
DESCARTABLE*
Arrastra
marginado
el cuerpo
La búsqueda
devuelve
miseria
El viento
entumece
¿Prosigue?
desnudo
Las ruedas pesan
e insiste
El hambre
traspasa su sombra
Sueña
con una frazada.
*De Ana Romano. romano.ana2010@gmail.com
El dolor*
*Por Antonio Dal Masetto
Mientras caminamos en el anochecer invernal y nos rodea el fragor sordo de la ciudad, la persona que va conmigo se pregunta y me pregunta:
¿Y el dolor? ¿Adónde va a parar el dolor? El dolor producido por los hombres, el dolor que desde siempre el hombre inflige al hombre, el hombre verdugo del hombre. El dolor de la carne lacerada por las balas y las bombas. El dolor bajo los instrumentos de tortura en las cárceles del mundo, en los campos de exterminio a lo largo del mundo y del tiempo.
¿Se acumula en alguna parte todo ese dolor? ¿O se convierte en nada, ha sido dolor para nada, va a parar a la nada? ¿Es silencio que se suma al silencio? ¿Se diluye igual que el humo de los incendios, el humo de los hornos crematorios de los inocentes asesinados, y no deja tras de sí más que el balbuceo de algunas memorias espantadas?
¿Sólo la memoria, frágil, siempre a punto de sucumbir, es el receptáculo que intenta conservar la evidencia de ese dolor? ¿O el dolor es algo palpable, algo que una vez lanzado al mundo se independiza, fermenta en secreto y permanece?
¿Se deposita en alguna parte el dolor, grito sobre grito, desgarro sobre desgarro? Y si fuera así, ¿qué lugar es ese donde va a parar el dolor? ¿Se instala en las nubes que vagan por los cielos alrededor de la tierra? ¿Están cargadas de dolor las nubes?
¿O el dolor está en la luz que nos recibe cada día con una promesa nueva? ¿O está en el agua que bebemos, en el agua con que nos lavamos? ¿O está en el aire, oculto detrás del aire, y nos anuncia su presencia con los silbidos del viento?
¿O se va almacenando en la vegetación que nos rodea: selvas, bosques, plazas, jardines? ¿Se mueve con la savia que trabaja dentro de los árboles y sube desde las raíces a las ramas? Hojas, flores, pétalos, frutos, ¿albergues de dolor?
¿O está en esas sombras que se deslizan sobre la llanura en la claridad lunar y galopan en el fondo de la oscuridad en las noches sin luna?
¿O el dolor acecha y se agiganta oculto en ese gran vórtice negro del sueño de todos, en el territorio invisible e inexplorado del sueño sin sueños?
¿O busca nuestros cuerpos, se adhiere a nuestra piel formando otra piel, y otra, y otra, capa sobre capa, y lo llevamos a todas partes y en toda circunstancia, en el amor, en el desprecio, en la indignación, en el trabajo y en el ocio, y así andamos por los días en nuestro capullo de dolor que crece año tras año, vida tras vida, generación tras generación?
Zonas ocultas, cosas vivas, cosas en movimiento, ¿habita en alguno de esos sitios el dolor? ¿Hasta cuándo? ¿Habrá un límite para la acumulación de dolor? Y si lo hay, entonces, cuando caiga la gota que hace rebasar el vaso y el platillo de la balanza sucumba al peso, ¿resonará sobre todo esto el aviso de que ha llegado la hora de pagar?
Nubes, aguas, luz, árboles, cuerpos, sueño, sombras lunares, ¿estallarán los diques de contención del dolor? ¿Nos alcanzará, aniquilándonos, un definitivo diluvio de dolor?.
*Fuente: http://www.pagina12.com.ar/1998/98-07/98-07-06/contrata.htm
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