SE HABÍAN EXTRAVIADO PARA SIEMPRE...

Menos que el circo ajado de tus sueños*


*Roberto Juarroz


"Menos que el circo ajado de tus sueños
y que el signo ya roto entre tus manos.
Menos que el lomo absorto de tus libros
y que el libro escondido
de páginas en blanco.
Menos que los amores que tuviste
y que el tizne que alarga los amores.
Menos que el dios que alguna vez fue ausencia
y hoy ni siquiera es ausencia.
Menos que el cielo que no tiene estrellas,
menos que el canto que perdió su música,
menos que el hombre que vendió su hambre,
menos que el ojo seco de los muertos,
menos que el humo que olvidó su aire.

Y ya en la zona del más puro menos
colocar todavía un signo menos
y empezar hacia atrás a unir de nuevo
la primera palabra,
a unir su forma de contacto oscuro,
su forma anterior a sus letras,
la vértebra inicial del verbo oblicuo
donde se funda el tiempo transparente
del firme aprendizaje de la nada.
y tener buen cuidado
de no errar otra vez el camino
y aprender nuevamente
la farsa de ser algo."



*Roberto Juarroz (Argentina, 1925-1995)
*Fuente: El Poder de la Palabra www.epdlp.com






SE HABÍAN EXTRAVIADO PARA SIEMPRE...





INTERNET Y EL CAJÓN FALSO DE LA COCINA*
Crónicas del Hombre Alto (nº 37)



La cocina del departamento donde transcurrió mi infancia tenía una mesada de mármol, debajo de la cual había una estructura de madera compuesta por tres puertas y dos cajones. Tal falta de equivalencia numérica tenía su explicación: la tercera puerta quedaba justo debajo de la bacha, por lo que la hipotética presencia de un cajón entre ambas hubiese resultado inviable. Sin embargo, sea por estética o por neurótica compulsión hacia las simetrías, el encargado de diseñar la cocina había colocado en el lugar un cajón falso. Es decir, una apariencia de cajón allí donde en realidad no lo había. Uno observaba, sí, un rectángulo que tenía las mismas dimensiones de los otros dos que estaban a su izquierda, pintado con el mismo color verde loro y hasta con idéntica protuberancia esférica y rugosa en el centro, pero era sólo una fachada ilusoria.
Vaya a saber por qué peregrina razón, en algún momento de mi niñez pergeñé la fantasiosa teoría de que a aquel cajón sellado iban a parar todos los objetos que se nos perdían (sí, yo era un niño raro; solía tener pensamientos de esta naturaleza). Básicamente, especulaba con la idea de que allí estuviese guardada una pelota de plástico a rayas que el viento había alejado de mí años atrás llevándola irremediablemente hacia las aguas de la Laguna Setúbal.
Obviamente -¿hace falta aclararlo?- es imposible abrir un cajón que no existe, de modo que mis propósitos reivindicatorios jamás pudieron ser cumplidos.

* * *

Cuando yo tenía 10 u 11 años, se puso de moda una canción en inglés que se llamaba "Lady in blue" ("La dama de azul"). A mí me gustaba. No era mi favorita, pero me resultaba placentero escucharla. Me recuerdo claramente frente a la vidriera de una disquería de la peatonal, contemplando el afiche desde el cual un hombre rubio y sonriente promocionaba el disco. Recuerdo también que, vaya uno a saber por qué peregrina razón, en ese momento me pregunté si cuando yo creciera me seguiría gustando esa canción, si ese hombre rubio seguiría siendo famoso, y hasta me imaginé consultándole a mi hijo qué le parecía la música que yo escuchaba a su edad (sí, yo era un niño raro; solia tener pensamientos de esta naturaleza).
El incansable andar del tiempo hizo que me olvidara de la melodía y, cosa extraña en mí, hasta del nombre de aquel cantante que -¿hace falta aclararlo?- no quedó instalado en la memoria colectiva de los argentinos.

* * *

Nunca en los siete años que llevo como navegante del ciberespacio me llamó la atención el difundido hábito de bajar música de Internet. No sé, supongo que quedó martillando en mi cabeza el comentario de alguien que me advirtió sobre la extrema lentitud que puede implicar el proceso para quien -como en mi caso- carece de banda ancha (dato suficiente este de la lentitud para ahuyentar a un sujeto ansioso como yo). O tal vez, me ganó el prejuicio de suponer que la música a la que se podía tener acceso era la misma que uno puede escuchar en las radios, es decir, la que se pone de moda, la que responde a las leyes del mercado.
Hace unos meses, sin embargo, mi hijo me hizo una elocuente demostración práctica de todas las maravillas de jazz, blues y bossa que había conseguido almacenar en su computadora gracias a Internet, y mi visión del asunto cambió por completo. Es más, la revelación me impactó de tal modo que, al día siguiente, ya había descargado en mi propia PC el programa necesario, dispuesto a ponerme manos a la obra cuanto antes.

* * *

Soy un tipo que mira mucho hacia el pasado. Quizás por ser un individuo extremadamente memorioso, siento que cargo con él como si fuera una parte viva más de mi presente. Hasta diría incluso que soy posesivo con mi pasado. No colecciono objetos en forma indiscriminada (de hecho, destilo bastante indiferencia hacia la mayoría de ellos) pero tengo, sí, una marcada inclinación a conservar determinados testimonios que considero representativos de diferentes etapas de mi vida. Supongo que su tenencia me brinda una especie de seguridad simbólica, la impresión de que soy capaz de impedir que los días que voy viviendo se me escurran así nomás. Impresión, claro está -¿hace falta aclararlo?- que se hace añicos apenas uno se pone los anteojos cínicos de la racionalidad para ver las cosas de este mundo.

* * *

No soy ingenuo; me conozco demasiado. Sabía que no iba a ser fácil encausar mis afanes de melómano virtual en un esquema preestablecido. Hubo, sí, un plan inicial de rastrillaje cibernético que cumplí con admirable prolijidad, y que me permitió completar sucesivamente un compilado de temas de la Bersuit, otro de Divididos y un tercero de Los Piojos. Sin embargo, tanto rigor no tardó en resquebrajarse y, previsiblemente, mis búsquedas terminaron adquiriendo muy pronto un errático matiz de arqueología musical.
Al principio tímida, casi pudorosamente; luego con insaciable voracidad, me lancé a rastrear canciones ligadas a los años '70, intentando bosquejar con ellas un impreciso mapa emocional de mi infancia. Mi exploración tuvo resultados altamente satisfactorios: reencontré la música de series entrañables -"Baretta", "Dos tipos audaces", "El hombre nuclear"-, volví a escuchar a Donna Summer cantando el tema de la película "Abismo", me conmoví otra vez con el italiano de "Albatros" que clama desesperado "¡Sandraaaaaaa, ti amooooo!" en el final de "Vuelo AZ 504", y compartí el lamento de Los Brincos porque "Eva María se fue / buscando el sol en la playa".
Una noche, vaya a saber por qué peregrina razón, me acordé de "Lady in blue". Me vino a la memoria el remoto episodio de la vidriera y sentí que estaba ante un desafío mayúsculo. ¿Sería posible hallarla? ¿Habría alguien en algún ignorado punto del planeta que tuviera justamente esa canción guardada en su computadora? Sin querer ilusionarme demasiado, escribí las palabras mágicas en el buscador y, para mi gran asombro, en cuestión de segundos no sólo apareció en la pantalla el título de la canción requerida, sino también el nombre olvidado de su intérprete: Joe Dolan. Me pareció estar rozando los límites de lo verosímil. Por supuesto, inicié la descarga de inmediato y, al cabo de unos minutos de exasperante espera, volví a escuchar, después de más de treinta años, aquella melodía pegadiza y la voz algo chillona que la entonaba.
Quedé fascinado. No con la canción en sí (que, como suele suceder en estos casos, ahora no me parece tan bonita), sino por el prodigio de haber podido rescatarla de la nada. Y aunque sé que todo retorno al pasado es fatalmente imperfecto e incompleto, aunque sé que los paraísos perdidos no se recuperan jamás, aunque bien sé que mi pelota de plastico a rayas se extravió para siempre en las aguas de la laguna, en ese momento sentí que, en cierta forma, yo acababa de abrir al fin aquel cajón falso de la cocina.
Y sí, soy un adulto raro; suelo tener pensamientos de esta naturaleza.




*de Alfredo Di Bernardo. alfdibernardo@ciudad.com.ar







La tierra incomparable*


(fragmento)

*de Antonio Dal Masetto



VEINTINUEVE.



Silvana reclinó la cabeza sobre el hombro derecho -un gesto infantil que Agata le había visto varias veces y que ahora asociaba con una manifestación de complicidad y afecto- y dijo:
-¿Hoy adónde quiere que vayamos? Agata abrió los brazos, dudó.
-¿Conoce Torcona? -preguntó Silvana.
-No.
-Hay un castillo. Salimos ahora y volvemos a la noche. Es un lindo viaje.
-Está bien. Yo me dejo llevar. Para mí todo es nuevo.
-¿Qué conoce de Italia?
-Casi nada. El puerto de Génova, cuando me fui. Roma, ahora. Nunca había salido de acá. Sólo para ir al pue­blo donde vivían mis suegros, en el Veneto. Cuando me ca­sé fuimos a visitarlos y después pensábamos ir a Venecia. Ese iba a ser nuestro viaje de bodas. Pero mi suegro no pa­raba de organizar comidas en nuestro honor y para los gastos nos pedía plata a nosotros, porque siempre andaba sin un centavo. Así que pasaron los días, se nos acabó el tiempo y también la plata, y tuvimos que volver sin ir a Ve­necia. Después nunca más pudimos hacer aquel viaje.
-¿Cuánto más se quedará en Italia?
-No mucho más. Se me van acabando los días.
-¿Piensa quedarse todo el tiempo en Trani?
-¿Adónde podría ir?
-A Venecia.
Agata sonrió.
-¿Le gustaría? -preguntó Silvana.
Agata volvió a sonreír:
-Claro que me gustaría.
-Entonces vamos. Yo la invito. Así hará su viaje de bodas.
-Un poco tarde.
-Venecia no cambia, pueden pasar cien años, siempre está igual.
Agata se quedó pensando, disfrutando de la idea y la posibilidad.
-Después la llevo hasta Roma -insistió Silvana.
Agata pensó un poco más.
-Tendría que organizarme -dijo por fin.
-¿Organizar qué? Sólo tenemos que decidir el día.
Torcona no era cerca. Comenzaron a ver la ciudad bastante antes de llegar, sobre la cima de un cerro, aparecien­do y desapareciendo con las curvas del camino: un grupo de construcciones grises, apretadas como un puño contra el cielo, rodeadas por una muralla almenada. Tuvieron que subir durante un buen rato. Dejaron el coche en un espa­cio plano. Cruzaron la muralla por una puerta antigua, madera e hierros Y cadenas, de una altura y un espesor que a Agata la impresionaron. Después siguieron trepando por calles angostas Y empinadas, todo piedra, peldaños Y corredores que se abrían a derecha e izquierda: la ciudad entera parecía una fortaleza. Las callejuelas giraban y giraban y siempre desembocaban frente al cielo.
De vez en cuando se cruzaban con alguna pareja, con algún grupito. Se notaba que eran turistas, llevaban cáma­ras fotográficas. Casi no se veían lugareños: una mujer sa­cudiendo ropa en un balcón, un viejo que había sacado una silla a la puerta de calle, otro que trepaba, muy lento, ayudándose con un bastón, por la rampa que llevaba a una iglesia.
Visitaron esa iglesia, después otra, y otra más donde, al­to frente al altar, en un sarcófago de tapa transparente, es­taba el cuerpo incorrupto de un santo. Finalmente fueron al castillo, imponente y sombrío, con ventanas que daban al precipicio. Producía vértigo asomarse. Apareció una mujer que las fue guiando y haciendo un poco de historia. Estuvieron un tiempo largo recorriendo salas y pasillos, deteniéndose en las vitrinas, frente a las pinturas, los mue­bles, las estatuas, las armas y las armaduras. Era intere­sante oír a la mujer hablar de los personajes retratados, de costumbres, ropas, comidas, utensilios domésticos, jugue­tes, con la misma familiaridad con que hubiese contado de su propia casa y de parientes suyos.
Cuando salieron Silvana dijo: -Tengo hambre.
Se sentaron en un barcito que no tenía más de seis me­sas, con una terraza sobre un huerto en declive. Hacia aba­jo seguían las laderas con viñedos y después, en el valle, los rectángulos de campos, atravesados por la línea oscura de una ruta y los coches corriendo como hormigas. Del otro lado del valle una ondulación de colinas se esfumaba en la neblina plateada.
-¿Le gusta? -preguntó Silvana.
Se oyeron las campanas de una iglesia y sólo entonces Agata se dio cuenta del gran silencio que las rodeaba. Esta­ban muy alto y el aire era dulce.
Eran las únicas clientas. Comieron pizza. Después tomaron café. Salieron, bajaron hasta la muralla, la recorrie­ron durante un tramo y volvieron a subir. Había mujeres sentadas en los umbrales. De vez en cuando, nuevamente las campanas. Se detuvieron a leer una placa de mármol en un muro. Decía: "Quien transite esta calle solitaria debe saber que por aquí caminaba el místico cristiano Piero Ansaldi. Jamás el pensamiento humano estuvo tan cerca de Dios".
La calle daba a un puentecito de piedra, sobre un cauce seco que bajaba entre las casas. Pasado el puente desembo­caron en una plazoleta que se llamaba Giordano Bruno. Había una construcción sólida y gris, planta baja y primer piso, con un cartel que anunciaba una exposición de ins­trumentos de tortura. Agata se detuvo:
-¿Entramos?
-¿Seguro que quiere ver esto?
-Sí.
Adentro, el edificio no difería de lo que había sugerido
su aspecto exterior. Grandes salas en penumbras, paredes de piedra, ventanales enrejados. Y los instrumentos. Ape­nas cruzaron la puerta, en Agata hubo una señal de alerta. Lo que habían visitado hasta ese momento, el castillo, las iglesias, inclusive las casas y las calles, las había mirado, también ella, con la curiosidad y el desapego de una turis­ta. Pero ahí adentro le resultaba imposible mantener la misma distancia. Había leído alguna vez sobre esos instru­mentos, había visto grabados, pinturas, fotos. Enfrentados era otra cosa. Estaban ahí, a centímetros de distancia, no como cosas del pasado, sino instalados en el presente, con una permanencia grosera y maligna, con su poder intacto, listos para ser usados. Eran rústicos instrumentos pensa­dos para el sufrimiento. Hierro y madera y soga. Los mis­mos materiales con que se habían fabricado carros, moli­nos, arados y tantas cosas. Las mismas manos. Tal vez fuese esa evidencia lo que primero impactaba al acercarse: comprobar los rastros de la mano del hombre en la elabo­ración de aquellos objetos macabros. Huellas dejadas por el cuerpo que había trabajado y sudado para el dolor de otros cuerpos. Se podía ver el golpe impreciso del hacha en la madera o la marca del martillazo que había cerrado un anillo de hierro. Palos emparejados, hierros trabajados, afilados. Marcas que habían sido hechas por manos como las de uno. Agata podía tocar esas marcas.
Andar por aquellas salas, subir aquellas escaleras, era como un mal sueño. Junto a cada instrumento, un texto adherido a una tabla explicaba los diferentes usos. Para mejor comprensión, algunos grabados ilustraban los tex­tos. Agata leía y volvía a mirar los instrumentos. Había una larga serie de toscas tenazas y pinzas que, según el forma­to, se aplicaban para arrancar uñas, pezones, órganos ge­nitales masculinos o trozos de carne de otras partes del cuerpo. Una, que constaba de cuatro puntas, estaba espe­cialmente pensada para los pechos de mujer. Se llamaba el destrozasenos. Generalmente, explicaba el texto, eran ca­lentadas al rojo vivo.
Había bancos de estiramiento. La víctima era acostaba con los tobillos fijados por dos anillos y las muñecas ata­das a un eje. El eje, al girar, iba produciendo un lento des­garramiento de las articulaciones y los músculos, logrando un estiramiento que podía llegar a los treinta centímetros. Bajo el cuerpo del condenado unos rodillos giratorios con puntas metálicas complementaban la tortura.
Estaba el caballete, reservado para las sospechosas de brujería. La condenada era colocada boca arriba, sobre una tabla filosa cruzada bajo su espalda a la altura de la cintura, de manera que esa parte de su cuerpo quedaba bastante más elevada que la cabeza y los pies. Se le intro­ducía un embudo en la boca y se la obligaba a ingerir gran cantidad de agua. Después los verdugos comenza­ban a saltar sobre su vientre para producir la expulsión del líquido. Repetían el procedimiento hasta que las rup­turas de vasos internos y las hemorragias acababan con la vida y el suplicio.
Estaba la parrilla, con forma de cama, sobre la cual eran atados los herejes. Se colocaba un brasero debajo y, cuando las carnes comenzaban a abrirse y aparecían los huesos, el cuerpo era desmembrado con largas pinzas.
Había unos sofisticados instrumentos que recibían el nombre de pera oral, rectal y vaginal. Luego de su introduc­ción, un mecanismo a rosca los iba abriendo en tres péta­los de puntas cortantes que servían para reventar el fondo de la garganta, del recto o del interior de la vagina. La pera vaginal era reservada a las mujeres acusadas de haber teni­do relaciones sexuales con Satanás o con alguno de sus adeptos.
Estaba la horquilla del herético, cuyas puntas eran clava­das profundamente en la carne, las superiores bajo el men­tón, las inferiores en el esternón, impidiendo todo movi­miento de la cabeza. La víctima, mientras esperaba la hora o el día de ser llevada a la hoguera, era obligada a repetir continuamente la palabra abjuro.
Estaba la mordaza metálica: con este instrumento se evi­taba que los gritos de los condenados al fuego, mientras ardían, molestasen a los espectadores y la ejecución de la música sacra que acompañaba esas ceremonias.
Estaba la rueda, colocada sobre la punta de un palo, a la que se ataba el condenado después de haberle quebrado los huesos con una maza, aunque evitando las heridas mortales, para que el suplicio se prolongase lo más posible.
Estaban el garrote vil, la jaula, el caballete español, la sie­rra. Había mucho para ver en aquel caserón gris.
Recorrieron la planta baja, la planta alta, después salie­ron a la calle y respiraron otra vez el aire dulce del otoño. Cruzaron el puentecito sobre el cauce seco y volvieron a pasar bajo aquella placa en la pared, con la reflexión sobre el pensamiento humano y su posibilidad de acercamiento a Dios. Subieron durante un trecho y fueron a sentarse en la escalinata de una iglesia. La luz decaía rápido. Se quedaron ahí, descansando.
Silvana habló:
-Conocí a una muchacha argentina, hace unos cuan­tos años, cuando estaba estudiando en Milán. Se llamaba Marta, trabajaba de camarera en un restaurante. Se había escapado de la Argentina. Me contó cosas de allá.
Calló y volvió a hablar:
-También me contó una historia de cuando era chica. ¿Quiere escuchada?
-Sí -dijo Agata.
Marta tenía una hermana melliza, Susana. Cuando eran chicas, los padres las llevaban a veranear al mar. Marta re­cordaba esos años como una época feliz. Las mellizas siempre se perdían en aquella playa llena de gente. No había día en que no se perdieran. Los turistas ya las cono­cían, se avisaban unos a otros: "Otra vez se perdieron las mellizas". Encontraban a una: "¿Vos cuál sos?". Se pasa­ban la voz de grupo en grupo: "Encontramos a Susana, hay que buscar a Marta". Así cada día. La gente se acos­tumbraba y aquello se convertía en un juego. Para las dos nenas era un placer perderse. Si a veces se asustaban, si había pánico, eran recompensadas en el momento del re­greso a la seguridad de los padres. Las amenazas de casti­gos no importaban. A tal punto que al principio se perdían realmente y después se escapaban lejos a propósito. Hasta llegaron a mentirle a la gente con respecto a sus propios nombres, se hacían pasar una por otra. Esto le añadía una sabor nuevo a la sensación de extravío y de aventura. Po­dían arriesgarse Y ponerse a prueba porque sabían que al final siempre las encontraban. La vida era eso: el miedo, la excitación, la protección.
En el bar de Milán, mientras le contaba esa historia a Silvana, Marta reflexionaba que entonces nadie hubiese podido sospechar que aquellos sobresaltos iniciales se re­petirían un día, que aquel juego era un preámbulo, un en­sayo, el anticipo de extravíos futuros, de pérdidas reales, que después vendría el final de todo juego y toda protec­ción. Pasó el tiempo, las nenas se convirtieron en mujeres y, como muchos otros, tuvieron que huir del país y se fue­ron lejos. Se perdieron por el mundo y ya no hubo quien las reencontrara ni las llamara por sus nombres y las lleva­ra de vuelta a un lugar de seguridad. Se habían extraviado para siempre. Lo curioso, lo atroz, había dicho Marta esa noche de Milán, era que aquel mar mítico, aquella playa mítica de la niñez, era el sitio donde veraneaban los que mandaban en su tierra, los señores del poder, los dueños de la vida y de la muerte. Marta sentía que no sólo la ha­bían despojado de su país sino también de su infancia.
-Me acuerdo del nombre de la playa: Chapadmalal -di­jo Silvana-. Es un nombre difícil. Será por eso que nunca me lo olvido.
Agata no dijo nada. Pensaba en la historia que acababa de escuchar y en muchas otras. Pensaba en su propia historia. Recordó una vez más el barco sobre el que había leí­do en Roma. El mundo estaba lleno de gente que había perdido su lugar.
Se habían encendido los faroles. No había gente alrede­dor y las callejuelas que partían desde la plaza eran como agujeros en los muros. Algo emergió de la sombra. Un jo­robado. Un jorobado enano. Los brazos le colgaban largos a los costados. Tanto que las manos parecían rozar o arras­trarse por el suelo. Avanzó unos pasos hacia el centro de la plazoleta en declive. Se detuvo y se quedó ahí, como exponiéndose.
Entonces Agata tuvo la sensación de haber dejado su mundo para ingresar en otro, donde aquella casa gris y sus instrumentos de tortura volvían a tener vigencia. Fue como si los fantasmas que momentos antes habían asaltado su imaginación vinieran a manifestarse a través de aquella imagen deforme, para comunicarle que no habían pasado, que ahí estaban, siempre presentes, siempre activos. Y a través de ella dijeran: "Nada ha cambiado, nada cambia­rá". Llegada a través del tiempo, quieta en la plaza de piedra, aquella imagen del jorobado era como la visita de una amenaza.
Silvana estaba sentada de espaldas al centro de la plaza.
Percibió la tensión de Agata y preguntó: -¿Qué está viendo?
Giró la cabeza y también ella se quedó mirando. El jo­robado siguió ahí unos minutos más, una figura oscura e inmóvil en aquel paisaje medieval. Después se escurrió ba­jo una de las arcadas y se sumergió en la noche. Entonces la plaza estuvo más vacía que antes, nuevamente tocaron las campanas y Silvana levantó el brazo para mirar la hora a la luz del farol.



*de La tierra incomparable, © Editorial Planeta (1994), © Antonio Dal Masetto.







En tercera persona*



Mira sin presentir mi impotencia
tal vez ni siquiera mira
en un punto lejano, detrás de todos
clava sus ojos en escuadra
mueve su boca robótica
su voz neutra comienza a deshumanizarse
diciendo que por causas que se tratan de esclarecer
la niña del diario de ayer apareció tirada ahí
en una calle sin nombre ni numeración
con sus ojos campesinos abiertamente quietos
y que por las heridas que presentaba el cuerpo
podría haber sido abusada antes de entrar en coma
quedando mechones ensangrentados cerca del lugar
siendo las pericias y la autopsia final
las que determinen las causas del óbito

Pedazo enormidad dicha sin puntos ni comas
sin repetir y sin soplar
ahonda lo siniestro de su uniforme
su mirada anodina se evade sin piedad
todo impecable y televisivo
relatado en perfecta tercera persona
o en cuarta.

Eso jamás le sucedería a él
sólo le ocurre a los otros.



*© diana poblet. yosoydian@yahoo.com.ar
http://remontandosoles.blogspot.com
http://diana-poblet.blogspot.com/








Viernes, 29 de Febrero de 2008
No, pero sí*



*Por Juan Gelman


Washington y Moscú no se cansan de proclamar que la Guerra Fría no ha vuelto. Tal vez. Lo cierto es que en el plano militar actúan como si la hubiera. La Casa Blanca insiste en ubicar parte de su escudo antimisiles mundial en Polonia y la República Checa. El Kremlin ha advertido que, si eso ocurre, suspenderá su participación en el tratado de limitación de las fuerzas armadas convencionales y, más grave aún, que apuntará sus misiles contra esas dos naciones. ¿Y la población civil? Bien, gracias. La lógica de las grandes potencias no sólo es peculiar, es nuclear. Se recuerda la teoría de Huxley: el progreso tecnológico sólo nos ha provisto de medios más eficientes para avanzar hacia atrás.
Es notorio que EE.UU. procura imponer al planeta su dominio mediante el uso o la amenaza de la fuerza, incorporando a su empeño a las ex repúblicas soviéticas. Esta concepción unipolar choca con una realidad: Rusia, aunque debilitada, recompuso su economía después de Yeltsin y sigue poseyendo un
considerable arsenal nuclear y un vasto territorio, para no hablar de un manejo político de sus reservas de petróleo y gas natural que obstaculiza el avance estadounidense en los países que alguna vez dependieron de la URSS.
La instalación del escudo antimisiles en Europa central persigue obviamente el objetivo de intimidar a Moscú so pretexto de que serviría para detectar y destruir los presuntos misiles de cabeza nuclear que Irán no tiene.
La cuestión no se presenta fácil para el gobierno de Bush. La instalación del radar en la República Checa debe ser aprobada por un Parlamento dividido en partes iguales entre el oficialismo y la oposición. Lubimir Zaoralek, futuro ministro de Relaciones Exteriores si el partido socialdemócrata
llegara a ganar las próximas elecciones, señaló que Washington tiene una "percepción falsa" del peligro que Irán significa para Praga y el 70 por ciento de los checos se manifiesta contra ese plan (The Financial Times, 22-1-08). "Este proyecto no es polaco, es estadounidense. No nos sentimos amenazados por Irán", declaró a su vez Radek Sikorski, ministro de Relaciones Exteriores de Polonia, país donde el rechazo de la sociedad civil alcanza el 55 por ciento (The Guardian, 11-1-08). Y luego planea sobre estos gobiernos una incertidumbre: quieren seguridades de que el proyecto seguirá adelante si los demócratas ganan las elecciones de noviembre en EE.UU.
La "Iniciativa Bases No" (IBN) gana consenso entre los checos. "La realización del plan de EE.UU. no ampliará la seguridad, por el contrario: traerá nuevos peligros e inseguridades. Aunque se lo califica de 'defensivo', en realidad permitirá que EE.UU. ataque a otros países sin temor a represalias", se lee en la Declaración de Praga 2007 que emitió la IBN (www.abolition2000@europe.org). En noviembre pasado organizó densas manifestaciones contra el escudo antimisiles en Praga y Brno, y se preparan otras frente a las embajadas checas en varias ciudades europeas. Este movimiento por la paz es más débil en Polonia, pero Varsovia no ha logrado aún que Washington concrete el ofrecimiento de fortalecerle la defensa antiaérea. Al término de la reunión del 1º de febrero de este año entre Condoleezza Rice y Sikorski, el portavoz del ministro polaco señaló que "definitivamente no hay acuerdo" en el tema (The Washington Post, 2-2-08). "En última instancia habrá que venderle (el proyecto) a la gente", remachó.
Como solía decir H. L. Mencken, siempre hay una solución para todo problema humano: elegante, plausible y equivocada.
La OTAN, por su parte, no se queda atrás del Pentágono: patrocinó la redacción de un informe titulado "Hacia una estrategia central para un mundo incierto: renovar la asociación transatlántica" (www.csis.org). Los ex jefes de Estado Mayor general John Shalikashvili (EE.UU.), general Klaus Naumann (Alemania), mariscal de campo Lord Inge (Reino Unido), almirante Jacques
Lanxade (Francia) y Henk van den Breemen (Países Bajos), elaboraron dicho informe en el que se propone el empleo preventivo de armas nucleares como "instrumento final de una respuesta asimétrica" al terrorismo (www.noaber.com, diciembre de 2007). Si se toma en cuenta que el Pentágono ha preparado planes similares sin descartar su aplicación a Rusia y China, no es muy alentador para la humanidad lo que en el horizonte asoma.
Los autores del informe para la OTAN justifican de manera muy curiosa el lanzamiento anticipado de bombas nucleares: consideran que "la guerra nuclear podría muy pronto ser un hecho posible en un mundo cada vez más brutal". Cabe preguntarse si piensan arrojarlas sobre la Casa Blanca.


*Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-99858-2008-02-29.html





Las Manos*


*de Vicente Aleixandre


Mira tu mano, que despacio se mueve,
transparente, tangible, atravesada por la luz,
hermosa, viva, casi humana en la noche.
Con reflejo de luna, con dolor de mejilla, con vaguedad de sueño
mírala así crecer, mientras alzas el brazo,
búsqueda inútil de una noche perdida,
ala de luz que cruzando en silencio
toca carnal esa bóveda oscura.

No fosforece tu pesar, no ha atrapado
ese caliente palpitar de otro vuelo.
Mano volante perseguida: pareja.
Dulces, oscuras, apagadas, cruzáis.

Sois las amantes vocaciones, los signos
que en la tiniebla sin sonido se apelan.
Cielo extinguido de luceros que, tibios,
campo a los vuelos silenciosos te brindas.

Manos de amantes que murieron, recientes,
manos con vida que volantes se buscan
y cuando chocan y se estrechan encienden
sobre los hombres una luna instantánea.



*Fuente: LUNA NO CONQUISTADA. http://www.metroflog.com/Lunanoconquistada



*

Queridas amigas, apreciados amigos:


El domingo 2 de marzo del 2008 presentaremos en la Radiofabrik Salzburg (107.5 FM), entre las 19:06 y las 20:00 horas (hora de Austria!), en nuestro programa bilingüe Poesía y Música Latinoamericana, música del compositor argentino Ezequiel Viñao. Las poesías que leeremos pertenecen a Raúl Tápanes López (Cuba) y la música de fondo será de Machu Picchu (Andes). ¡Les
deseamos una feliz audición!

ATENCIÓN: El programa Poesía y Música Latinoamericana se puede escuchar online en el sitio www.radiofabrik.at
(Link MP3 Live-Stream. Se requiere el programa Winamp, el cual se puede bajar gratis de internet)!!!! Tengan por favor en cuenta la diferencia horaria con Austria!!!!

REPETICIÓN: ¡La audición del programa Poesía y Música Latinoamericana se repite todos los jueves entre las 10:06 y las 11:00 horas (de Austria!), en la Radiofabrik de Salzburgo!
Cordial saludo!



YAGE, Verein für lat. Kunst, Wissenschaft und Kultur.
www.euroyage.com

Schießstattstr. 44 A-5020 Salzburg AUSTRIA
Tel. + Fax: 0043 662 825067





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DE PEQUEÑOS GESTOS Y ALGUNOS PEDACITOS DE MEMORIA..

Qué vachaché*


Tango 1926
*Letra y Música: Enrique Santos Discépolo


Piantá de aquí, no vuelvas en tu vida.
Ya me tenés bien requeteamurada.
No puedo más pasarla sin comida
ni oírte así, decir tanta pavada.
¿No te das cuenta que sos un engrupido?
¿Te creés que al mundo lo vas a arreglar vos?
¡Si aquí, ni Dios rescata lo perdido!
¿Qué querés vos? ¡Hacé el favor!.

Lo que hace falta es empacar mucha moneda,
vender el alma, rifar el corazón,
tirar la poca decencia que te queda...
Plata, plata, plata y plata otra vez...
Así es posible que morfés todos los días,
tengas amigos, casa, nombre...y lo que quieras vos.
El verdadero amor se ahogó en la sopa:
la panza es reina y el dinero Dios.

¿Pero no ves, gilito embanderado,
que la razón la tiene el de más guita?
¿Que la honradez la venden al contado
y a la moral la dan por moneditas?
¿Que no hay ninguna verdad que se resista
frente a dos pesos moneda nacional?
Vos resultás, -haciendo el moralista-,
un disfrazao...sin carnaval...

¡Tirate al río! ¡No embromés con tu conciencia!
Sos un secante que no hace reír.
Dame puchero, guardá la decencia...
¡Plata, plata y plata! ¡Yo quiero vivir!
¿Qué culpa tengo si has piyao la vida en serio?
Pasás de otario, morfás aire y no tenés colchón...
¿Qué vachaché? Hoy ya murió el criterio!
Vale Jesús lo mismo que el ladrón...


http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/letras/letra.asp?idletra=163






DE PEQUEÑOS GESTOS Y ALGUNOS PEDACITOS DE MEMORIA...






El peronismo en pequeños gestos*


A Lidia Paz


Hoy es el cumpleaños de Lidia.
La llamo por teléfono. Este año si me acorde. Hablamos, y se remueven afectos.

Me cuenta que esta leyendo los escritos de José Pablo Feinmann sobre el peronismo que se publican los domingos en Página/12. Dice que ahora leyendo y recordando algunas imágenes de su infancia ha descubierto a los 64 años que se siente peronista.
Ella nació en el 44 cuando el peronismo se preparaba para bautizar sus pies en la fuente de la plaza.
Lidia me dice que estas lecturas le han devuelto algunas imágenes sobre su padre.
Como poder ver a su padre en la cocina escuchando en la radio, mientras en la radio estallan las bombas del junio de 1955 sobre la Plaza de Mayo.
Ella congela esa imagen, su padre, un hombre silencioso, llora en la mesa de la cocina al escuchar de los bombardeos. No recuerda que dice, la postal es sólo su rostro llorado y sus labios que se mueven.
El fue peón de campo, antes de ser obrero y poder casarse y tenerla a ella de hija. Un hombre humilde que hablaba casi para adentro.
Y ella tenia -sacando cuentas- 11 años cuando ve a su padre llorar y puede ver algo o intuye de su vida en esas gotas luminosas.
Lidia y yo hemos tenido padres laboriosos y callados, gente de pocas palabras, el otro extremo de los políticos que como dice la gente humilde: "hablan mucho".
Mientras le cuento de mi vida fragmentada y Lidia se rie de esta confesión: "durante el año lavo los platos en tres casas distintas", me surge de mi padre una fecha. El 21 de julio de 1952. Mi padre llega de Italia a la Argentina 5 días antes de la muerte de Eva. Mi padre jamás contó ni una palabra que lo relacionara con la vida política de la argentina. Nada, ni un pequeño gesto que dijera como le había pegado los acontecimientos de esta, su segunda tierra, en la que trabajó, crió a sus hijos y murió. Hasta que muchos años después un día me encontré en el lavadero de casa con una hoja de diario con un retrato de Eva a página completa colgado de un clavo, que como casi todo en la casa era producto de su trabajo. Hasta los clavos puestos en la pared eran su obra.
Ese fue el único gesto ¿político? que le conocí a mi padre durante su vida digna de la expresión peronista "de casa al trabajo y del trabajo a casa".

Creo que en algún lugar, casualidades o no, estamos hermanados con Lidia. No importa. No puedo escribirlo. Pero ella hace muchos años lo pudo decir mientras caminábamos a la salida del trabajo.
Me dijo que yo era como el hermano que no había tenido.
Pasaron muchos años de esa frase. La guarde. Al menos para escribirla este día, un día de pequeños gestos y algunos pedacitos de memoria.



*de Eduardo Francisco Coiro. inventivasocial@hotmail.com







Discépolo y el peronismo*



*Por José Pablo Feinmann


Era un poeta de excepcional talento. Era un tipo frágil, con un sentido trá­gico de la existencia. Se podría decir que era un pesimista, pero un escritor que escribe, aunque escriba acerca de la falta absoluta de sentido de todo lo que existe, aunque sienta que Dios es una ausencia y que el amor
se ahogó en la sopa, no es pesimista. Si lo fuera, no escribiría. No escriben los desesperados. Escriben los que creen en decirles a los demás las cosas en que creen, lo que les pasa, sus desengaños, o hacerles saber que todavía hay hendijas por las que se filtra una alegría inesperada, sorpresiva, que da aliento y permite seguir. Una hendija como esas por las que Benjamin decía que el Mesías se hacía sentir en la Historia, que no vendría al final, sino que estaba siempre, que entraba por los quiebres, por esos quiebres que impedían la linealidad de la historia, pero abrían la posibilidad del mesianismo, esos tipos, en suma, no son pesimistas. Creen en algo poderoso. Creen en el arte para el que están dotados. Nuestro poeta era así. Además, dominaba como pocos el arte de la palabra, hablaba y seducía, hablar era un don con el que encandilaba, con el que encantaba, hablaba rápido, se le atropellaban las palabras, las ideas, pese a la velocidad de su habla, eran más veloces, sólo su gestualidad lograba el empate, entre sus
palabras y los malabarismos de sus manos se hacía entender, comunicaba el volcán que él era, porque era eso: un flaco volcánico, un torbellino que duró poco, que se quemó pronto, que se creyó fuerte, puso la cabeza y, en un tiempo de odios extremos, se la cortaron.
No tiene prestigio académico por dos cuestio­nes: escribió tangos y se hizo peronista. En el Dic­cionario de autores latinoamericanos de César Aira, se mete por la ventana en el apartado que corres­ponde a su hermano, Armando. Sé que Aira admi­ra a Alejandra Pizarnik, yo también la admiro. Y creo que su talento no era superior al del autor de Quevachaché. Era distinto, No sé si el peronismo se merecía semejante poeta, aunque también lo tuvo a Manzi. Pero él, en el mediodía de su esperanza, se hizo peronista y peronista militante, porque agarró la radio y empezó a desparramar sarcasmos, ironías,
un humor corrosivo, que hería demasiado y más todavía en una época de esas que suelen lla­marse "electorales", donde todo se pone al fuego, cada palabra bien puesta es un voto. Se trata de Enrique Santos Discépolo. Confieso que hay poe­mas de este vate popular que admiro hasta la envi­dia. Que, al leerlos por primera vez, siendo muy jovencito, me quitaron la respiración. Que la certe­za del paso de los años, de la decadencia inconteni­ble y la cercanía de la muerte, la encontré antes en Discépolo que
en cualquier filósofo que haya estu­diado hasta cierta altura de la carrera en Viamonte 430, donde, según una dedicatoria de Ernesto Laclau, si no recuerdo mal, "empezó todo".


FIERA VENGANZA DEL TIEMPO.
Tal vez deba aclarar que metemos con Discépolo es una tarea imprescindible en un estudio sobre el peronismo. Porque habrá que ver cómo este vate sombrío, este cantor de los más terribles desengaños, este poeta del fango del arrabal, se enamoró del portland de las casitas peronistas, de los días solea­dos que el movimiento reclamaba como propios ("un día peronista") y del "chamamé de la buena digestión". Ni Discépolo fue Heidegger, ni Perón fue Hitler. Pero no puedo evitar la comparación. El sombrío Heidegger de Ser y tiempo, el filósofo de la República de Weimar, encuentra en el nacionalso­cialismo la solución del problema entre el hombre y la técnica, que la Modernidad había inaugurado con Descartes. También encuentra su día sin nubes. Hay una esperanza y él habrá de adherir a ella. No hace mucho, un
serio, profundo pensador argentino me decía que Heidegger había sido sólo "otro bolu­do" que se había prendido a uno de esos tentadores tranvías de la historia. Fue su ruina. O, al menos, sus adherentes tienen que vivir defendiéndolo. Dis­cépolo también se prendió a "uno de esos tentadores tranvías de la historia". Más cómodo le habría sido seguir hablando de los amores imposibles, de las manos que no se extienden, de los que ven que a su lado se prueban las pilchas que está por dejar. Se permitió la exaltación, la vehemencia, la alegría. Acompañó la alegría del pueblo pobre. Es una de las caras más fascinantes de la gran novela peronista.
Esta noche me emborracho (1928) plantea el paso del tiempo como destrucción de los sueños. Y el tiempo como camino ineludible hacia la muerte a través de la decadencia física, que expresa también la muerte del amor. El tipo ve a su "dulce metedura", a la mujer que lo volvió loco diez años atrás, salir de un cabaret. La ve hecha "un cascajo". Un cascajo, para mayor desdicha, patético, ridículo. La ve "chueca, vestida de pebeta, teñida y coqueteando su desnudez". La ve como "un gallo desplumao". La ve con "el cuero picoteao". Raja "pa'no llorar". Recuer­da las cosas que hizo por ella. Porque ella era her­mosa. Lo era diez años atrás. El tipo se "chifló por su belleza". Entra, entonces, el tema recurrente de la madre. La máxima deshonra es haberle quitado "el pan a la vieja". Aquí radica el mayor dolor. Le hizo pasar hambre a la vieja para darle a este cascajo lo que sus caprichos pedían. Pero es la estrofa final la que revela lo que podríamos llamar "el revés de la trama". Lo no dicho en el poema. El tipo dice:
"Fiera venganza la del tiempo/ que nos hace ver des­hecho/ lo que uno amó". Sin embargo, ¿sólo en ella ve la fiera venganza del tiempo? ¿Y si la imagen de la mina vencida lo remite a sí mismo? Él, ¿cómo está, cómo se ve, es o no es otro cascajo? La fiereza del tiempo los tiene que haber atrapado a los dos. Acaso el terror del tipo es haber visto en ella lo que no quería ver en él. Que el tiempo pasa, destruye, se venga. ¿De qué se venga el tiempo? De lo que uno amó. Es como si el tiempo disfrutara destrozando lo que uno se permitió amar porque no se está en el mundo para amar o porque el amor es imposible. Quien se atrevió a hacerla verá destruido su sueño. "Este encuentro me ha hecho tanto mal/ que si lo pienso más/ termino envenenao".
El encuentro es un encuentro-espejo. Ve en ella lo que también es él. ¿Qué hace él, solo, porque es evidente que está solo, a la salida del cabaret, de madrugada? ¿Qué buscaba ahí? ¿Entraba o salía del cabaret? Raro que pasara de casualidad. No se anda de casualidad por esas geografías. Además, lo
confiesa: "¡Mire, si no es pa' suicidarse/ que por este cachivache/ sea lo que soy..." No sabemos qué es. Pero es muy posible que sea una ruina como ella. Que el tiempo les haya cobrado a los dos la insolencia de amarse.
"Fiera venganza la del tiempo" es una de las líneas más excepcionales de Discépolo. El tiempo se venga de todo. El tiempo nos quiebra. El tiempo nos mata. El tiempo es la Muerte que nos llama. Por eso es fiero. Es feroz, encarnizado, es violento. Nada se puede hacer contra eso. "Este encuentro", dice el tipo, "me ha hecho tanto mal". ¿Cómo no lo va a trastornar ese encuentro si en él vio el sinsentido de la vida aquello en que se transforman las cosas que se amaron, que se creyeron eternas, eternamente
bellas, eternamente jóvenes, como él, como el tipo? No quiere pensar más. ¿De qué sirve pensar? Pensar es envenenarse. "Si lo pienso más, termino envene­nao". Sólo queda la negación, el olvido momentá­neo del alcohol, que será el olvido de una noche, la esperanza de que no pase al día siguiente, que se quede atrás, en la madrugada, en ese cabaret. Quién sabe, por ahí ocurre eso. El alcohol todo lo puede. Y el poema termina proponiendo la curda, último refugio del tanguero, antesala del "cachá el bufoso y chau", el sueño, el sueño pesado, el sueño sin sue­ños, el de la entrega: "Esta noche me emborracho bien/ me mamo bien mamao/ pa' no pensar". Excepcional es la identificación del "pensar" con la obsesión. No hay que pensar. Pensar es torturarse. Pensar llevará a ver la verdad y verla será intolerable. El dolor supremo. Se trata de calmar ese dolor. O mejor: de sofocarlo, de tornado imposible. Por eso se va a emborrachar "bien". Se va a mamar "bien mamao". O sea, no como cualquier otro día, sino con una eficacia trabajada,
profesional. Pondrá toda su sabiduría de curda para frenar con el alcohol todo cuanto pueda filtrarse de la realidad. Que nada entre. Que nada me obligue a pensar. Porque no quiero saber lo que sé, lo que descubrí: ese cascajo, ese gallo desplumao, ese cachivache, que hoy vi en la madrugada, a la salida del cabaret, soy yo.
Discépolo, como muchos artistas de su genera­ción, era un apasionado lector de los novelistas rusos. Se nutre de ellos y, aunque no lo hayan leído, anticipa muchos de los temas de las filosofías de la existencia de los años cuarenta en Europa. En 1925 escribe su tango más decarnado, más negro. El que nunca pasa, el que siempre dice lo que hay que decir de cada época, algo que habla de la destrucción de toda teoría del progreso en la historia del hombre.
Los tiempos, hoy, son duros. Y todavía está Discé­polo para narrarlos. No en Cambalache, tango por el que no tengo mayor estima, sino en esa temprana reflexión nihilista que es Qué vachaché. "En Buenos Aires (escribe Horacio Salas) lo estrena Tita Merello en la revista Así da gusto vivir. Resulta un
rotundo fracaso. Un nuevo intento en Montevideo tiene el mismo resultado. Recién el éxito de Esta noche me emborracho en 1928, en la voz de Azucena Maizani, le permite exhumar Qué vachaché, que se graba ese año" (Horacio Salas, El tango, Planeta, Buenos Aires, 1986, p. 200). Discépolo está orgulloso de este tango. Hasta se permite decir que mira "por otras ventanas el tremendo panorama de la humanidad" (Ibid., p. 200). ¿Cuál era ese "tremendo pano­rama"? En 1925 gobernaba en Argentina el radicalismo. Hitler no había llegado al poder. Mussolini recién empezaba a mostrar las garras.
Pero el mundo, al lado de lo que vendría, no ofrecía todavía un "tremendo panorama". Aquí, entonces, la sospe­cha: ¿no estaba en el propio Discépolo el "tremendo panorama"? ¿No era más metafísico que histórico? ¿No era más cerradamente existencial? ¿No era ese "tremendo panorama" el de su propia
conciencia, atormentada por siempre? También vale otra hipó­tesis: el poeta se adelanta a su tiempo, ve lo que los otros no ven. O ve lo que siempre ha de estar, lo eterno en la historia.


VENDER EL ALMA, RIFAR EL CORAZÓN
No hay otro modo de entender Qué vachaché.
Porque, en 1925, la cosa no era para tanto. Los bue­nos revisionistas o los historiadores peronistas dicen que Discépolo se anticipa a la descripción de la lla­mada Década Infame. En verdad, se anticipa a todas las épocas, dado que ese tango prenuncia poderosa­mente la década argentina de los noventa y el mundo mercantil, cósico del presente. ¿Qué es lo que hace falta, qué hay que hacer para sobrevivir en el universo de los humanos? Como diría Marx: hay una mercancía a la que remiten todas las otras pues la han aceptado como el equivalente de todas. Una silla no es el equivalente de todas las mercancías. Ni un tren. Ni un zapato. Estaríamos, ahí, en un sistema de trueque. Lo que establece el capitalismo es que tanto el tren, como la silla o como el zapato remitan para establecer su valor a una mercancía que habrá
de representarlas a todas, expresando sus distintos valores. Esa mercancía es la mercancía dinero. De aquí que sea la mercancía esencial del capitalismo. Con el dinero uno compra cualquier cosa. Una silla la podrá canjear por una mesa o por un ¡sillón. El dinero puede entregarnos lo que se nos antoje, si es que lo tenemos en cantidad suficiente. De aquí que haya que tener mucho dinero para poder tener muchas cosas. Si la puerta a la conquista de las cosas (y el capitalismo es un sistema de cosas) es el dinero, todo radica entonces en tenerlo en cantida­des suficientes como para que nada nos esté vedado. "Lo que hace falta (escribe Discépolo) es empacar mucha moneda/ vender el alma, rifar el corazón/ tirar la poca decencia que te queda/ plata, plata y plata ... plata otra vez .. ./ Así es posible que morfés todos los días/ tengas amigos, casa, nombre ... lo que quieras vos./ El verdadero amor se ahogó en la sopa,/ la panza es reina y el dinero Dios". Hay pocos textos que definan la pragmática capitalista como éste de Discépolo.
No era un desesperado.
No era un pesimista. Acaso hoy lo comprendamos mejor que nunca. Hoy, cuando no hay nada más que capitalismo. Cuando el mundo se ha transfor­mado en un campo de guerra. Cuando la potencia capitalista más poderosa de la Tierra anuncia que buscará lo que necesite ahí donde esté. Cuando no sólo no hay
ideales, no hay ideas. Cuando la política desapareció ahogada por los arreglos entre aparatos. Cuando un tipo que está aquí, mañana está allá y pasado mañana volvió a cambiar. ¿Qué quiere decir esto? Simple: no hay ideas, hay intereses. La verdadera política se ahogó en la sopa. En cuanto a las aristas morales de este mundo de intereses, Discépolo es bien claro. Sus consejos valen oro: tenés que vender el alma, rifar el corazón, tirar la poca decencia que te queda. Si hacés eso, triunfas. Si no, te pisan.. Te pasan por encima, Sos un gilito "embanderado", A este personaje se dirige Discépolo. A "un gilito embanderado", un pobre tipo que todavía cree en algunas causas, en algunas banderas. No hay causas, no hay banderas. Sólo hay guita. Si sólo hay guita, ¿donde está la verdad? Eso que decíamos "tener razón". Fulano tiene la razón porque Fulano tiene la verdad. O al revés: Fulano está en lo cierto, tiene razón. Había algo, en los hechos, que permitía esta­blecer una verdad. Tenía razón el que podía demos­trar que él había actuado bien y el otro mal. Pero eso podía ocurrir porque existían en el mundo el Bien y el Mal. No existen más. Lo que existe es el dinero. Por eso: "La razón la tiene el de más guita". Porque a "la honradez la venden al contado".
Y las dos líneas que siguen son las más descarnadas del poema. No sé cuantos poetas de nuestro país o de otros han llegado a una síntesis más poderosa de la relación entre moral y dinero. Al ser el capita­lismo el sistema de, justamente, el capital, es el siste­ma del dinero. La ética que intentó establecer desde sus orígenes, desde Adam Smith, fue la del egoísmo. Si triunfó, triunfa y seguirá triunfando hasta que posiblemente se destruya destruyéndolo todo es porque expresa lo más sombrío del hombre, que es su
verdad. Todos los otros sueños que buscaron rea­lizarse terminaron entronando otra versión del capitalismo. El capitalismo expresa lo que el hombre es y no se hace ilusiones sobre eso, El dinero es su razón y la razón es dinero. La verdad, como sobra­damente lo demostró Foucault, es la verdad del poder. Y el poder se relaciona con la posesión del dinero. Discépolo sabía todo esto cuando escribió:
"No hay ninguna verdad que se resista/frente a dos mangos moneda nacional".
¿A dónde voy con todo esto? Clarísimo: Discépo­lo es uno de los más distinguidos peronistas y es uno de nuestros más grandes poetas. Como todo está olvidado, como nada se recuerda, me permito repasar algunos de sus temas. Y vendrá el contraste. Porque las charlas de "Mordisquito" son impensables desde "Qué vachaché". Sigamos con el poeta de la desesperanza.
Yira yira postula, no ya que la verdad la tiene el de más guita, sino que "todo es mentira". Pero por el mismo motivo. No creas en nada. Todo es mentira porque el que te dice que tiene razón la tiene porque la compró, compró la razón, compró la verdad. Todo es mentira. Niega toda posible solidaridad: "No esperes nunca una ayuda, ni una mano, ni un favor". En Tres esperanzas llega a otra de sus cimas. Un hombre desesperado, un hombre que no entiende el mundo en que vive o uno que, simplemente, no aguanta más, siempre se sorprende de un hecho. El está destruido, no puede más. Llega, por fin, el momento en que se dice: "Cachá el bufoso y chau.. ¡vamo a dormir!". Sin embargo, hasta llegar a ese momento, momento al que se llega con enorme dolor, con miedo, hay algo que le resulta asombroso: todo sigue igual, todo sigue su rumbo, él se puede pegar un tiro mañana y nada habrá de ocurrir. "Pa' qué seguir así, padeciendo a lo fakir, / si el mundo sigue igual.. Si el sol vuelve a salir". Sólo un tipo con un fuerte metejón con la angustia, con la desesperación plena, con el dolor, escribe algo así: que "el sol vuelve a salir". Que todo va a seguir igual. Que su sufrimiento infinito es nada en la inmensidad del todo. Que es sólo infinito para él. Pero sólo eso. Cacha el bufoso y chau, hacé lo que quieras, matate ... no por eso va a dejar de salir el sol.
Una vez, a partir de cierto día, un día en que el sol volvió a salir, este gran poeta metafísico sintió que también salía para él. Era increíble, pero le nada algo por completo desconocido: la esperan­za. Habría de transformarse en un "gilito emban­derado". En un tipo que se había "piyao la vida en serio".


EL COMPROMISO POLÍTICO
Algo que ha perjudicado a Discépolo ha sido cier­to empecinamiento de los peronistas por hacer de él el Borges del peronismo. "Los gorilas tienen a Bor­ges, nosotros tenemos a Discépolo." Y peor todavía. Lo que más disminuye todo es que han aportado razones. Discépolo sería el "poeta de la calle". El "poeta del pueblo". Y Borges, "el ajedrecista". El tipo frío. Al que "le falta calle". Estos disparates han perjudicado a Discépolo. No a Borges. Borges goza de una consagración universal que no se verá deteriorada porque varios o muchos peronistas rencoro­sos, ultrapopulistas, le arrojen piedritas pueriles. Que un escritor tenga o no tenga calle no es la medida de su grandeza. Además "tener calle" es una expresión literariamente lamentable. ¿Qué significa? ¿Hay que recorrer calles para escribir? ¿Hay que vivir la vida intensamente? ¿Hay que salir de la Biblioteca de Babel? Pavadas. Borges, además, es un escritor hondamente argentino. Ha escrito sobre gauchos, sobre malevos, sobre el tango, sobre el Martín Fierro sobre el Facundo. Se podrá o no estar de acuerdo. Pero si uno recuerda que se le decía en los sesenta y los setenta (sobre todo en un librito de Jorge Abelardo Ramos sobre literatura argentina) "el escritor angloargentino", hará bien en señalar que todo eso es un dislate. Borges y Discépolo no
tienen por qué oponerse. Hay cosas que uno encuentra en Borges y no en Discépolo y viceversa. Es cierto, ade­más, que uno era un letrista de tangos y el otro un hombre de la más alta literatura, uno de los más grandes estilistas del siglo pasado. Porque por más que Barthes hable de la "muerte del autor" (siguien­do a Foucault y su "muerte del hombre"). Y por más que, al hablar de la muerte del autor y del "grado cero de la escritura", una escritura sin mar­cas, sin señales del sujeto, que es lo que el
posestruc­turalismo vino a negar, niegue la posibilidad del estilo, lo siento, señores, Borges es la apoteosis del esti­lo. Y bien orgulloso estaba de serlo. Y nosotros de reconocerle ese estilo y de embriagamos con él, pese a los adverbios repetidos y al exceso de adjetivos. De modo que no perdamos
tiempo. Discépolo no es una herramienta para demostrarles a los gori­las que los peronistas tienen escritores. Borges, ade­más, no es el escritor de los gorilas, aunque él lo haya sido y de un modo, para mí al menos, bastante tonto y, por eso mismo, irritante y hasta penoso. Borges es un escritor plenamente argentino. Trama­do por la historia de su país. No es de los gorilas. Es de todos. Porque su literatura, además, salvo en algunos notorios momentos, no es gorila o no gori­la. Es tan metafísica como la de
Discépolo. Más cer­cana a lo fantástico. A un juego en que la erudición se unía a los pliegues de la realidad, a una concep­ción personal del mundo, de un mundo que podía centrarse en un solo punto, el Aleph. En fin, lo mejor que he dicho sobre Borges lo dije en un guión de cine del que estoy muy
satisfecho pero que nadie vio. O dijeron que les gustaba el guión pero no la película. La película se llama El amor y el espanto y creo que es un valioso aporte a los enormes materiales que se le han destinado a Georgie. Un aporte más, en todo caso. Pero hecho desde el cine y con un trabajo formidable de Miguel Ángel Solá. Si la quieren ver, tal vez descubran algo que una crítica demasiado centrada en ese momento en la exaltación del "nuevo realismo argentino" les obliteró.
Discépolo encuentra la luz del mediodía, su militancia, en la campaña del peronismo para las elecciones de 1951. Se acabó el metafísico oscuro. El hombre que no creía en nada. El tipo que decía "la razón la tiene el de más guita". No, porque la guita la tenía la oligarquía, y no tenía la razón.
El peronismo venía a discutírsela. Y él lo iba a decir. Ya lo saben: con el verso no le ganaba nadie.
Apold le pide que le ponga el hombre a la campa­ña peronista. Al fin de la misma, Perón habrá de decir:
"Gracias al voto de las mujeres y a 'Mordis­quito' ganamos las elecciones de 1951". Aquí tenemos al vate, al tipo de Buenos Aires, al flaco loco, genial, creativo. Al tipo que no se iba a andar con caricias. Que iba a golpear fuerte. No sabía que eso le costaría la vida. Lo llevaría a una muerte solita­ria, dolorosa. Pero no nos adelantemos. Ahora se planta frente al micrófono y -sin que nadie pueda responderle desde ninguna otra radio, porque así el peronismo, era autoritario a rabiar- empieza a decir verdades incuestionables y que nos servirán para ver cómo un tipo como Discépolo visualizaba con honestidad y con una gracia inigualable las conquistas que se habían derramado sobre el país desde el 17 de octubre de 1945. Discépolo era flaquito, no era un tipo como para agarrarse a las piñas con nadie.
"Pero, ¡discutir! ¡Claro que vamos a discutir!" Aclaro: la edición que tengo es la pri­mera que salió. Reúne las primeras charlas de Dis­cepolín y no tiene pie de imprenta ni el sello de la Secretaria de Prensa y Difusión que era, sin duda, la que lo había editado. O sea, el siniestro Apold. Figura nefasta, desagradable, tachadora, fanática, que el peronismo sostuvo sin vacilaciones, encon­trando en él, a no dudarlo, un elemento valioso, necesario. Un Gobierno que tiene un Apold no puede ser democrático. Salvo que se diga, como en los setenta, que el peronismo era democrático por­que expresaba al pueblo. Pero esto es muy discuti­ble. Porque los socialistas, los radicales y hasta los conservadores eran el pueblo. Y los comunistas, a quienes tanta alergia les tuvo el peronismo, tam­bién. La oligarquía era la clase golpista de siempre, aliada a lo más reaccionario del Ejército esperando el momento de asestar el golpe. De democrática nunca tuvo nada. También es cierto que muchos políticos golpeaban "las puertas de los
cuarteles". También es cierto que el peronismo los encarcela­ba. Y a algunos los torturaba. Nada es sencillo en esa historia. Pero para Discépolo todo estaba claro. Se inventó un personaje para discutir con él. Era "Mordisquito". Era el típico "contrera". Discépolo le decía que antes los pibes "miraban la nata por turno" y ahora "pueden irse a la escuela con la vaca puesta". Si el contrera se quejaba por algunos problemas de desabastecimiento, por ejemplo, el queso, Discepolín decía: "¡No hay
queso! ¡Mirá qué problema!" "¿Me vas a decir que no es un problema?" "Antes no había nada de nada, ni dinero, ni indemnización, ni amparo a la vejez ... y vos no decías ni medio". Y luego esa concep­ción de la guerra hecha por cincuenta tipos en tanto los demás duermen tranquilos porque tie­nen trabajo y encuentran respeto. Insiste: "Cuan­do las colas se formaban no para tomar el ómni­bus o comprar un pollo o depositar en la caja de ahorro, como ahora, sino para pedir angustiosa­mente un pedazo de carne en aquella vergonzan­te 'olla popular' ( ... ) entonces vos veías pasar el desfile de los desesperados y no se te movía un pelo". Y todas las charlas terminaban con un: "¡No, a mí no me la vas a contar!" Y seguía, y era implacable, y tenía razón, no decía mentiras, decía verdades, cosas ciertas, verdaderas conquis­tas: "y yo levanto una lámpara, sabés; la levanto para iluminar las calles de mi patria ... ¡Y mostrar­te una evidencia que no está! Los mendigos, ¿están? ¿Vos ves los mendigos?". Habla de una correntada de
dignidad, de bienestar que se llevó a los mendigos. Y esa correntada se los llevó para bañarlos y traerlos de nuevo, limpitos, con la raya al medio "cantando, no el huainito de la limosna, sino el chamamé de la buena digestión ( ... ) ¿Dónde están los mendigos?". Y sigue: "El mendigo era en este país una vergonzosa institu­ción nacional ( ... ) Y los pobres se te aparecían en los atrios de las iglesias, en las escaleras de los subtes, en la puerta de tu propia casa, famélicos y decepcionados ( ... ) con la dignidad en derrota ( ... ) Ahora las manos se extienden, no para pedir limosna, sino para saber si llueve". Frase de un notable talento, de una gracia discepoliana, sólo él podía decirla. Y sigue: "Acordate cuando vol­vías a tu casa, de madrugada, y descubrías en los umbrales, amontonados contra sí mismos, a los pordioseros de tu Buenos Aires". Y un cierre per­fecto, penetrante, sentimental pero fuerte y poderoso: "Ahora la
exclusividad de los umbrales han vuelto a tenerla los novios".
Y esa frase candorosa, pero que expresaba lo que sentían millo­nes de pobres que habían encontrado en el pero­nismo lo que el vate decía: "Estamos viviendo el tecnicolor de los días gloriosos". Recuerda al Discé­polo del pasado: "Yo era un hombre entristecido: "Yo era un hombre entristecido por los otros hombres". Habla de una patria diri­gida por tenedores de libros quehablan en todos los idiomas menos en el nuestro. "Pensá en esa misma patria ahora contabilizada con números criollos." Y sigue: "Porque vos sos opositor, pero ¿opositor a qué? ¿Opositor por qué? La inmensa mayoría vive feliz y despreocupada ... y vos te quejás. La inmensa mayoría disfruta de una pre­ciosa alegría, ¡Y vos estás triste!". Y hasta llegar a querer olvidar "el barrio de tango". Sí, basta de "la esquina del herrero barro y pampa". Basta de barro. Se acabó ese tango de la pobreza. "Yo me meto en el barrio, corazón adentro, y, después de recorrerlo, te pregunto: ¿está el conventillo? Y no, no está. Yo no quería encontrar más el con­ventillo y no lo encuentro. ¿Cómo? ¿Que a vos te gustaba más aquello? No. El suburbiode antes era lindo para leerlo, pero no para vivirlo. Por­que a mí no me vas a decir que preferías el char­co a la vereda prolija ... Y que te resultaba más entretenido el barro que el portland. Se acabó el conventillo: "Un mundo donde el tacho era un trofeo y la rata un animal doméstico". Y antes: "Acaso en el momento de la letra de tango hable­mos literariamente del catre, pero llega el momento del descanso y cerramos el catre y dor­mimos en la cama". Y sigue: "Porque la nueva conciencia argentina pensó una cosa. ¿Sabés qué cosa? Pensó que los humildes también tenían derecho a vivir en una casa limpia y tranquila, no en la promiscuidad de un conventillo que trans­piraba ... ¡indignidad!" Y voy a concluir citando un texto descomunal, de una conciencia huma­nitaria, de un fervor por lo que hoy llamamos
"derechos humanos" que asombra. Quizá no sea una gran frase. De hecho, es breve. No dice mucho. Sólo se trata de saber leerla. De pensada. Detenerse en ella. Habla del hambre. ¿Cuánta gente padece o se muere de hambre en el terrible mundo de hoy? Discépolo, muy sencillamente, dijo: "y como todo el
drama del mundo empieza en el hambre, supongamos que toda la felicidad del mundo empieza en la
abundancia".


DISCÉPOLO Y EVITA DIALOGAN
Como vemos, en sus charlas no mencionaba ni a Perón ni a Evita. Sólo en la última menciona a Perón. Estaba muy solo y preocupado. El odio gorila no le perdonó nada. Lo mataron. Es cierto que no tuvo quién le respondiera. Pero no dijo mentiras. Podría haber dicho que había persecu­ción a los opositores. Autoritarismo. Que se había cerrado La Prensa. Pero creo que eso le importaba poco. Que veía en la oposición a ese peronismo de estómagos llenos, del chamamé de la buena digestión, al viejo país de la oligarquía mentirosa, represiva, fraudulenta y antipopular. Igual, lo mataron.
En el film Eva Perón, con Esther Goris y Víctor Laplace, dirigido por Juan Carlos Desanzo, escribí un encuentro ficcional entre Evita, en la cama, moribunda, y Discépolo, también moribundo, ya que moriría antes que ella, en 1951, destrozado por los ataques de sus enemigos.
Evita: Bueno, ¿y qué te pasa? Hasta al miserable de Apold lo tenés preocupado. Me llama por telé­fono: "Discépolo no da más. Véalo un rato. Ayú­delo" ¿Qué te pasa, Arlequín.
Discépolo: Perdí a todos mis amigos, señora.
Estoy más solo que un perro. Tengo enemigos. Me llaman por teléfono a las tres, a las cuatro de la mañana. Me amenazan.
Evita: Qué más. Discépolo: Esto.
De un pequeño maletín saca unos pedazos de varios discos de pasta. Son discos destrozados.
Discépolo: Son los discos de mis tangos, señora.
Me los mandan así, destrozados. Me mandan car­tas injuriosas. Y ahora ... el que está destrozado soy yo.
Evita: ¿y qué esperabas? ¿Flores? Los atacaste, te odian. Son así. No perdonan. Y odiar, saben odiar mejor que nadie. Te lo aseguro.
Discépolo: Pero hay algo en lo que tienen razón, señora.
Evita (casi indignada): ¿En qué?
Discépolo: Yo tuve la radio. Yo pude hablar.
Ellos no. No pudieron responder. Apold no les dio un solo espacio. Y usted lo dijo, lo acaba de decir: Apold es un miserable. Y yo me dejé mane­jar por él.
Evita: y sí, es un miserable, Pero una revolución no se hace sólo con ángeles como vos. También se hace con miserables. (pausa) Oíme, Arlequín: es muy simple: o hablan ellos o hablamos nosotros. Apold es un canalla, pero nadie como él para impedir que los contreras hablen. Lleva en el alma la pasión de silenciar a los otros.
Discépolo: Entonces me equivoqué, señora. La democracia ...
Evita: Mirá, no me pongas de malhumor. La democracia somos nosotros, los que estamos con el pueblo. Los demás son la antipatria. (Pausa.) Oíme, Discepolín, no te voy a mentir ahora. Mírate, mírame. Los dos nos estamos muriendo. ¿Cuánto pesás?
Discépolo: No sé. Pero las inyecciones ... ya me las tienen que dar en el sobretodo.
Evita (muy convencida, muy firme): Entérate, Discépolo: esto es una guerra.
Y una guerra no se gana con buenos modales. (Parodiando) "Vengan, señores. Usen las radios. Digan las mentiras de la oligarquía, las mentiras del antipueblo, las canalladas." ¡No! ¡Ustedes se callan, señores! Mientras yo pueda impedirlo ustedes no hablan más. (Pausa.) Decime, ¿qué pensás que van a hacer con nosotros si nos echan del Gobierno? Pensás ... ¿que van a ser democráticos, comprensivos, educados? Nos van a perseguir, a torturar, a prohibir. .. a fusilar. Ni el nombre nos van a dejar, arlequín. (Pausa.)
Andá y morite en paz. No te equivocaste. Las cosas son así. Algunos lo pueden tolerar. Otros no.
Díscépolo: Pero las cosas ... no tendrían que ser así, señora.
Evita (chasquea la lengua, fastidiada): No me vengas con mariconadas de poeta.
(Nota: José Pablo Feinmann, Dos destinos suda­mericanos, Eva Perón, Ernesto Che Guevara, Edito­rial Norma, Buenos Aires, 1999, pp. 122-123. Hay más reciente y accesible edición de bolsillo.)
¡Pobre Discépolo si no llegaba a morirse cuando se murió, temprano, dolorosamente, pero a tiem­po! No habría podido trabajar ni de acomodador ni de boletero. Eso, ni lo duden. La venganza de los "libertadores" no perdonó nada. Sin duda, el peronismo fue duro en sus prohibiciones. Muy duro y ahí
estaba la mano jacobina de Evita. Pero nadie puede decir en estatierra que el peronismo inventó las prohibiciones. La oligarquía vivió prohibiendo, excluyendo, haciendo elecciones fraudulentas. ¿O no eran prohibiciones los fraudes de la Concordancia? Así se hizo el país. Pero la Libertadora repugna por su cinismo. En un corto de la época aparecía un locutor de entonces, Car­los D'Agostino, esos tipos que se agarran a un momento histórico y dicen "ésta es la mía". Carli­tos D'Agostino hacía lo siguiente. Se oían muchas voces de la calle. Y él, muy sonriente, fingía tapar­se los oídos. Luego retiraba sus manos de ahí y feliz decía: "No, ¡si es el ruido de la democracia! ¡Hoy, todos hablan, todos opinan, porque vivimos en libertad!" Qué descaro. Perón no prohibió a ningún partido. Subió al gobierno en elecciones libres. Y los "democráticos", los "libertadores" prohibieron al partido mayoritario en nombre ... ¡de la democracia! Y todo se veía muy lógico en ese entonces. Los vieran a los radicales, a los socia­listas, a los democrataprogresistas. ¡ Todos de acuerdo! El patriarca del socialismo, don Alfredo Palacios, a quien vi dar una conferencia en Neco­chea, ¡de acuerdo! Habló todo el tiempo de la libertad. Y hasta recitó
un poema que la exaltaba. Había que prohibir al peronismo. ¡Era un peligro para la democracia! Canallas, pequeños, misera­bles hombrecitos, el peligro para la democracia era precisamente el contrario: era prohibir al peronis­mo. Pero si no lo prohibían el peronismo volvía. Porque la paradojaera que habían expulsado del poder al partido que tenía el abrumador apoyo del pueblo. Ahí empezó la tragedia argentina. Ahí, la necedad gorila decretó la muerte de Aramburu. La historia tiene sus persistencias. Los hechos no se desvanecen en el momento en que surgen. Que­dan. Perseveran. Y un día aparece un jovencito con un revolver y le dice a Aramburu que lo va a matar porque asesinó al general Valle. Palabra (asesinato) que Valle utiliza en su carta y con la que sella el destino de Aramburu. La tragedia argentina viene de lejos, es compleja, opaca, difícil de entender, y trágica. Parte de esa tragedia fue haberse devorado a Enrique Santos Discépolo, notable, puro, acaso ingenuo poeta argentino.
Orestes Caviglia, que había sufrido lo suyo, lo escupió en plena calle. Arturo García Bhur, actor (oli)garca, que haría una torpe película propagandística de la libertadora, de la que hablaremos, lo insultó.
Le llegaban infinidad de anónimos agra­viantes. (Nota: Consultar la excelente biografía de Sergio Pujol, Díscépolo, Emecé, Buenos Aires, 1996.)
Enrique era un flaco sensible, frágil, charla­tán, jodón, pero chiquito y pura sensibilidad. No pudo
aguantado, lo liquidaron en unos pocos meses. Quienes le enviaban los discos despedaza­dos eran sin duda quienes luego integrarían los "comandos civiles", niños de la oligarquía, de la alta clase media. Balbín, en un acto de campaña, Lo definió como a un "mantenido del peronismo". Le llegaban paquetes con excrementos. Entró en un profundo cuadro depresivo, llegó a pesar trein­ta y siete kilos. "Buenos Aires es una hermosa ciu­dad (dijo), para salir de gira." El 23 de diciembre de 1951 se murió. No todos lo
odiaban. Aníbal Troilo llegó al sepelio y lloró, desesperado, larga­mente sobre el cuerpo del poeta. Se dice que llegó una ofrenda floral de Evita que decía: "Hasta pronto". Homero Manzi -desde un sanatorio en que se moría decáncer-le dedicó unos versos a los que Aníbal Troilo les puso música. Así nació el tango Discepolín. Que terminaba diciendo:
"Vamos que todo duele, ¡viejo Discepolín!" El poeta de la desesperación, cuando creyó, lo hizo con tanta vehemencia como cuando decía que creer en Dios era dar ventaja, no aduló a nadie, no nombró a Perón ni a Evita, sólo en la charla final hay una mención a Perón, sólo ahí, lo que dijo fue lo que alegraba su corazón: la dignidad de los pobres, las casitas de ladrillos, el portland, las vaca­ciones, el pleno empleo. Se equivocó porque tal vez debió exigir que le pusieran a alguien que le respondiera. Difícil saber si eso hubiera amainado el odio que se lo comió. Después del '55, a tipos infinitamente menos talentosos que Discépolo, no hubo nadie para responderles, ni siquiera un perro que les ladrara un poco.



*José Pablo Feinmann
Peronismo: Filosofía política de una obstinación argentina.
nº 13. Discépolo y el peronismo.
-Fuente: Página/12. Domingo 17 de febrero de 2008.






La tierra incomparable*


(fragmento)

*de Antonio Dal Masetto



VEINTISEIS.



Habían ido a sentarse bajo la glorieta, en el patio de un barcito ubicado en la entrada del puente sobre el San Giovanni. No había otros clientes. Las atendió una mujer alta y sin edad, la cara larga y cuatro arrugas verticales en las mejillas que parecían surcos. Pasó con energía un trapo so­bre la mesa metálica y se quedó esperando, sin preguntar qué deseaban servirse.
Silvana pidió una botella de agua mineral, una jarrita de vino y unos bizcochos dulces.
-Me gusta este lugar -dijo-, nunca hay nadie.
Más allá del patio, a un costado de la casa, se veía una quinta con hortalizas y algunas gallinas escarbando la tie­rra. Volvió la mujer, dejó el pedido y se fue sin hablar.
-¿Un poco de vino? -preguntó Silvana.
-Una gota.
Le sirvió un cuarto de vaso. Agata se mojó los labios, saboreó y después lo tomó todo.
-Es rico-dijo.
-¿Otro poco?
-Pero sólo una gota.
Silvana sirvió para ambas. Se echó contra el respaldo de la silla, las piernas estiradas bajo la mesa, el vaso apre­tado con las dos manos contra el pecho y fue tomando su vino de a sorbos. Agata probó los bizcochos y dijo que es­taban ricos. Había mucha calma a esa hora; sólo de tanto en tanto pasaba un coche, cruzaba el puente, encaraba la cuesta del otro lado y se perdía en la primera curva. Veían el agua correr abajo, aunque el rumor no llegaba hasta ellas. Silvana volvió a llenar su vaso. Advirtió que también el de Agata estaba vacío y dijo:
-¿Una gota más?
Le sirvió sin esperar respuesta.
-Basta -dijo Agata-. Me van a tener que llevar.
-Yo la llevo a usted y usted me lleva a mí. Nos vamos cantando, como en sus tiempos.
-Lo único que me faltaba, imagínate, a mi edad.
-Salud -dijo Silvana.
Agata la miró y vio que en sus ojos se había diluido la dureza y la gravedad que los velaban siempre. Sin que le preguntara nada, Silvana empezó a contar de su trabajo, de algunos clientes, de ciertas manías y gustos suyos con respecto a la comida, la ropa, los horarios, el dinero, las amigas.
Hablaba mirando la parra sobre su cabeza. Las palabras fluían y una frase se sucedía a otra sin alteracio­nes, como en un rezo. Eran confidencias mínimas, detalles domésticos, trivialidades. Pero era justamente eso lo que le daba a Agata la medida y la importancia de ese momen­to de intimidad.
Pese a lo poco que conocía a Silvana, adi­vinaba que eran parecidas en cuanto al pudor y la reserva extrema con sus cosas personales. Se sentía cómoda y agradecida por esa expresión de confianza. Y a medida que pasaban los minutos y la voz de Silvana seguía, aquel abandono la fue contagiando y arriesgó preguntas e incursionó en territorios que en otras circunstancias no se hu­biese atrevido a tocar.
-Nunca mencionaste a tu padre.
Silvana dudó antes de hablar. Dijo que no lo había co­nocido. Las abandonó cuando ella andaba por los dos años. Le parecía tener algunos recuerdos, pero no estaba segura. No había fotos. Lo único que sabía de él eran las pocas cosas que le contó su abuela y que tal vez ni siquiera fuesen ciertas.
Nunca recibió noticias.
-Vaya a saber cómo es, vaya a saber por dónde anda -dijo.
Alguien apareció en la entrada del patio y las interrum­pió. Era un hombre joven, flaco, de pelo y barba descuida­dos. Permaneció ahí, como si no se animara a avanzar. Silvana lo conocía porque lo saludó y lo llamó por su nombre: Dino. El hombre contestó el saludo, fue a sentar­se en otra mesa, la más alejada, en un rincón, y se quedó mirándolas. Silvana levantó la jarra de vino, invitándolo. Dino aceptó con un gesto. Silvana llamó a la mujer y pidió un vaso. La mujer lo trajo, esperó que lo llenara y se lo al­canzó a Dino. Brindaron a la distancia y Silvana le presen­tó a Agata, dijo que era su amiga, que venía desde la Argentina y que estaba pasando una temporada en Trani. El hombre levantó el vaso en dirección a Agata. Silvana le preguntó cómo andaban sus cosas y él contestó que bien. Volvió a repetir la palabra bien un par de veces, con un énfasis exagerado y rió. Silvana lo acompañó asintiendo con la cabeza. Después hubo un silencio largo y cuando Silvana se volvió hacia Agata para reanudar la charla el hombre empezó a contar algo. Dijo que hacía un tiempo le había tocado trabajar en un criadero de pollos. Por al­guna razón Agata tuvo la impresión de que Silvana ya co­nocía la historia. Era un criadero grande, dijo Dino, había otra gente trabajando, familias enteras. El estaba con un compañero y tenían a su cargo cinco galpones. Había es­tado ahí una buena temporada, sabía todo acerca de po­llos, podían preguntarle lo que quisieran. Por ejemplo:
¿cuánto tardaban en alcanzar el peso óptimo para ser en­viados al mercado? Un pollo criado normalmente necesi­taba ocho meses. Cuando los criadores comenzaron con los híbridos redujeron el tiempo a noventa días. Después, gracias a los nuevos alimentos balanceados, bajaron a se­senta y cinco, y finalmente a cincuenta y cinco días. Aun­que sabía que últimamente los pollos daban el peso en menos tiempo todavía. Venían los camiones, se los lleva­ban y a empezar de nuevo con los pollitos. Los pollos no dormían nunca, comían día y noche, siempre con luz, na­tural o artificial. Algunos morían durante la crianza y otros en el traslado. Se ahogaban fácil. Si uno caía, los otros lo aplastaban. No tenían fuerza para levantarse. Eran bichos estúpidos, cuando hacía calor en vez de sepa­rarse se amontonaban. Y se ahogaban. En cada galpón ha­bía unos diez mil. Los rociaban con una especie de vapor húmedo para refrescarlos. ¿Sabían dónde iban a parar los pollos que morían en los galpones? Los comían ellos, los que trabajaban en el criadero. También los que se perdían durante el traslado en los camiones eran aprovechados, iban directamente al peladero. No se desperdiciaba nada. Si se apestaban los llenaban de antibióticos. Por eso a ve­ces la carne de pollo tenía tanto gusto a medicamentos. Les daban hormonas femeninas para que les creciera la pechuga. Había un matrimonio con chicos que trabajaban en el criadero desde hacía varios años. A los chicos, tres varones, se les empezaron a desarrollar pechos de mujer de tanto comer pollo con esas hormonas.
¿Nunca se pre­guntaron porque a los enfermos de cáncer se les prohibía la carne de pollo de criadero? ¿No lo sabían? Podían pre­guntarle a cualquier médico. Era muy común que algún pollo se lastimara y entonces los demás comenzaban a pi­cotearle la herida. La herida se iba agrandando y llegaba un momento en que el pollo caía, se arrastraba y final­mente se quedaba quieto
y miraba cómo los otros lo iban comiendo a picotazos.
Una vez él estaba en uno de los gal­pones haciendo su trabajo, llevaba pantalones cortos, se raspó una pierna con un alambre y le brotó una gota de sangre. Siguió trabajando y enseguida sintió varios picotazos en la lastimadura. Espantó a los pollos, trataba de mantenerlos alejados pateándolos, pero volvían y no lo de­jaban tranquilo. Quiso salir del galpón y no pudo porque la puerta se había trabado desde afuera. Su compañero no estaba, tardaría unas horas en volver. Así que se armó de paciencia, se colocó de espaldas contra una pared y siguió tirándoles patadas a los pollos. Pero siempre había alguno que lo sorprendía y lograba darle un picotazo. Unos meses después dejó el criadero y se dedicó a otra cosa. Pero nun­ca pudo sacarse a los pollos de encima. Ahora mismo lo volvían a acosar. Lo acosaban todo el tiempo.
Calló, tomó vino y Silvana le preguntó si soñaba con eso, si se trataba de un sueño. El dijo que a veces le pasaba soñando, pero en general le sucedía estando despierto. Es­taba ahí, contra la pared, defendiéndose, esperando. Y su compañero que nunca llegaba para abrir la puerta.
Ahora Dino sonreía. La expresión de su cara era de al­guien que carga una gran pena y se esfuerza por parecer ri­sueño.
-Pero en algún momento tu compañero llega -dijo Silvana.
Dino terminó su vaso de vino, se levantó y se dirigió ha­cia la calle.
-Al final tu compañero llega -insistió Silvana en voz alta.
Pero Dino salió del patio sin contestarle.
Quedaron otra vez solas y durante unos minutos no ha­blaron. Aquel hombre había llegado como una aparición a través de la luz del mediodía, se había sentado en la som­bra del rincón y después se había ido, y ahora Agata se preguntaba si alguien había estado realmente ahí hablando con ellas. Oyó la voz de Silvana que decía:
-Quizá esté en otro país, quizá esté muerto.
Tardó unos segundos en darse cuenta de que acababa de retomar el tema del padre.
Después Silvana dijo no era la desaparición de ese hom­bre en especial lo que a veces lamentaba, no era ese desco­nocido lo que extrañaba. Sino el haber sido privada de sa­ber lo que significaba tener un padre. Era un sentimiento que nunca conocería. Si se ponía a pensar en eso percibía como un vacío, la falta de algo, pero ignoraba qué era ese algo. ¿Cómo sería tener un padre? Nadie podía contárselo. Lo mismo que nadie podía explicarle los colores a un ciego de nacimiento.
-Mi única familia fue Carla.
-¿Y tu abuelo?
-Mi abuelo no era como lo cuenta Carla. Nunca estaba en casa. Andaba por ahí, hacía su vida.
Agata nombró a Vito. Dijo que ahora ella la tenía a Car­la y también a Vito. Silvana sacudió la cabeza y suspiró hondo.
-Vito, Vito, Vito -murmuró.
Levantó ambos pies y los apoyó sobre una silla.
-¿Quiere que le hable de Vito? -preguntó.
-Sí.
-Bien, ahí va.
Pero durante un rato no pronunció palabra y se que­dó mirando el parral. Después comenzó diciendo que, visto desde afuera, Vito aparentaba ser un hombre fuer­te, un gran optimista. Desbordaba entusiasmo. Era ta­lentoso, podía hacer cualquier cosa. Todo al mismo tiem­po y todo bien. Así era Vito. La gente quedaba deslumbrada al conocerlo. Pero se trataba sólo de una máscara. En realidad era un tipo oscuro, melancólico y sufrido. Ella lo sabía bien. No era más que un chico que se avergonzaba de confesar que no creía y que estaba lle­no de dudas y de miedos. Y entonces se esforzaba por exaltar y elogiar. Puro entusiasmo fabricado. A veces se preguntaba si Vito no seguía representando ese papel de hombre fuerte sólo para sostenerla, porque se creía en la obligación de protegerla:
-Dice que soy débil, que carezco de fe, que no sé hacia dónde voy. Lo repite todo el tiempo. Parecería que él está en el mundo nada más que para salvarme.
Silvana volvió a servirse vino. Agata le preguntó cómo se habían conocido.
-Nada especial. Nos presentaron. Desde el comienzo, desde la primera vez que hablamos, Vito adoptó una acti­tud de amabilidad hacia mí. La misma postura que sigue manteniendo hasta hoy, después de seis años. No sé cómo describirlo. Decidió ser amable conmigo.
-¿Amable? -preguntó Ágata.
-Algo así.
No hubiese podido definirlo como amor, ni afecto, ni respeto, siguió diciendo Silvana. Tampoco se trataba sólo de una suma de consideraciones y atenciones y gestos ge­nerosos:
-Es más complejo.
Silvana movió ambas manos por encima de la mesa.
Amasaba el aire, en un intento de dar forma a lo que que­ría expresar:
-Es su vida siendo amable con mi vida.
Las manos de Silvana se aquietaron:
-Yo acepté.
Ese era el acuerdo que los unía. Amabilidad y acepta­ción de la amabilidad. En cuanto al resto, coincidían en pocas cosas. Por ejemplo, ella no soportaba la gente con la que Vito simpatizaba, y viceversa. Así que no tenían ami­gos comunes. Cuando estaban juntos jamás había otras personas con ellos.
-¿Se entiende algo? -preguntó.
Agata no estaba segura de estar entendiendo. Lo que sí sabía era que esta versión de Vito no coincidía con la que Silvana le contó la tarde en que habían ido al Pozo. Y tam­bién era diferente de la del día en que habían visitado el Monumento a los 42. Se preguntó cómo sería Vito en reali­dad. La imagen que ahora trataba de armar en su cabeza estaba llena de contradicciones.
-Quiere conocerla -dijo Silvana.
-¿Quién?
-Vito.
-¿A mí?
-Le hablé de usted. Le conté lo que hacemos, lo que hablamos. Me pidió que la lleve a Coseno. Está invitada a almorzar. Quiere preguntarle cosas, quiere escucharla hablar.
Agata la miró con curiosidad.
-Dice que usted es la memoria -siguió Silvana.
-¿La memoria?
-Así habla Vito. Siempre dice cosas importantes. Dice que la memoria es todo. Le va a pedir que pose para él. Es­tá pintando un gran cuadro, con tres figuras femeninas de diferentes edades. Le falta la cara de una. Dice que es su cara.
-No me conoce.
-No importa. Está seguro de que usted es la modelo que necesita.
-¿Yo modelo de un pintor? Me da vergüenza.
-Pensaba ir mañana. ¿Quiere venir?
-¿Y tengo que posar?
-Si quiere.
-Entonces primero tengo que ir a la peluquería -dijo Agata riendo.
Silvana levantó un brazo, apareció la mujer y le pidió un poco más de vino. Se volvió hacia Agata:
-¿Ya está lista para cantar?



*de La tierra incomparable, © Editorial Planeta (1994), © Antonio Dal Masetto.







*

Queridas amigas, queridos amigos:


El domingo 24 de febrero del 2008 presentaremos en la Radiofabrik Salzburg (107.5 FM), entre las 19:06 y las 20:00 horas (hora de Austria!), en nuestro programa bilingüe Poesía y Música Latinoamericana, música del compositor chileno Javier Farías Caballero. Las poesías que leeremos pertenecen a Omar Darío Gallo Quintero (Colombia) y la música de fondo será de Bandolas de
Venezuela. ¡Les deseamos una feliz audición!


ATENCIÓN: El programa Poesía y Música Latinoamericana se puede escuchar online en el sitio www.radiofabrik.at
(Link MP3 Live-Stream. Se requiere el programa Winamp, el cual se puede bajar gratis de internet)!!!! Tengan por favor en cuenta la diferencia horaria con Austria!!!!



REPETICIÓN: ¡La audición del programa Poesía y Música Latinoamericana se repite todos los jueves entre las 10:06 y las 11:00 horas (de Austria!), en la Radiofabrik de Salzburgo!
Cordial saludo!


YAGE, Verein für lat. Kunst, Wissenschaft und Kultur.
www.euroyage.com
Schießstattstr. 44 A-5020 Salzburg AUSTRIA
Tel. + Fax: 0043 662 825067



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Sostener la difusión de ideas para pensar sin manipulación.

Y A PARTIR DE AHÍ ALGO QUEDARA A LA DERIVA..

*


Aun estoy ligada
Si, estoy llena de fuerzas
Me lo propuse
No quise hacer una tragedia
Es sólo un drama
De mí, de la vida
De la esencia
Hoy en esta noche
Que ayer fue
Eclipse de luna
Aún mi cielo se tiñe de distinto
Ojala fuera de plata
La soledad esa inmensidad
Y el dolor me hizo
En un comienzo vulnerable
Y en otros fuerte
Aprendí a encontrar la sencillez
De caer al vacío sin paracaídas
El encontrarme desnuda
En un paraje multitudinario
Descubrir el aire y el cielo
Y la muerte que quería
Robarse a mi hijo
Le gané el juego
Aposté mi alma, mis sueños
Y hasta lo que no tenía
Mi hijo respira, le quedan heridas
Me duelen las suyas
Y así en esta noche tan calida
No entiendo cómo sigo
Si distraigo mis pensamientos y
Riego mis plantas
Escucho sus palabras
Sus metáforas y
Siempre estoy alerta.




*


Aprendí demasiado
En un volcán de incertidumbre
Lo que es el amor
Esta es mi verdad
No me quejo, solo quiero
Volver a escribir
Y estar con ustedes
Los necesito.



*Poemas de Nora Azul del Rosario Akimenco azulaki@hotmail.com





Y A PARTIR DE AHÍ ALGO QUEDARA FLOTANDO A LA DERIVA...




La tierra incomparable*


(fragmento)

*de Antonio Dal Masetto



VEINTICUATRO.



Agata dejó el bar mientras a su espalda, frente a la pan­talla del televisor, crecía la agitación. Se detuvo al encarar la escalera y se recostó contra la baranda para evitar a dos muchachos que bajaban a los saltos, persiguiéndose. Subió despacio y cuando estuvo arriba descansó un instante. Hasta ahí no llegaban los ruidos de la planta baja. El piso encerado y los vidrios de los cuadros brillaban pese a la claridad escasa.
Agata avanzó en la medialuz, entre las puertas cerradas, y el pasillo le pareció interminable. Le urgía llegar a la habitación y reencontrarse con sus cosas. Entró, se quitó los zapatos y se calzó las pantuflas. Abrió la valija, sacó el mapa que había dibujado con su nieta y lo desdobló sobre la mesa.
Se sentó, se colocó los anteojos y comenzó a recorrer­lo. Deslizaba el dedo por las líneas oscuras y se detenía en las marcas: cruces, redondeles, flechas, nombres, acla­raciones. Recordó ese mismo gesto unas semanas antes, cuando Trani y sus calles eran un mundo lejano, cuando todavía la separaban el océano y tanto tiempo. Por un momento estuvo de nuevo allá, en el
pueblo de llanura, en el garaje de la casa de su hija, fantaseando con el regreso. Tuvo que hacer un esfuerzo para recordar que ahora esas calles estaban ahí mismo, bajando una escalera, cruzando un hall de hotel y una puerta. Levantó la mirada y recorrió las paredes y los muebles de la habitación. Después volvió al mapa.
Era la primera vez que lo sacaba y por lo tanto la primera oportunidad en que podía analizar las diferencias entre las anotaciones y lo que había encontrado al volver.
Aunque los cambios habían sido muchos, nada se había alterado en sus recuerdos. Las imágenes antiguas y las recientes acudían, fluían y se iban mansamente, sin confundirse unas con otras. Agata sabía que hubiese podido reconstruir ese mapa con la misma precisión, aun después de haber recorrido el pueblo durante meses.
Pero no era sólo esta fidelidad de su memoria lo que encontraba. Pese a los contrastes, pese a los dos mundos bien diferenciados, había una señal que unificaba las geografías y el recuerdo de las geografías. Un color, una tonalidad, que emparentaban las cosas pasadas con las de ahora. Era una sombra que se proyectaba sobre el mapa y lo modificaba.
Mientras seguía deslizando el dedo sobre el papel. Agata trataba de individualizar esa sombra. Pretendía saber qué era, para poder nombrarla. Porque su peso, su presencia, la angustiaban. Y nombrarla tal vez fuese una forma de exorcizar la angustia.
En realidad había sabido de qué se trataba mucho antes de abrir la valija y desplegar el mapa. Lo supo allá abajo, en el bar, frente al televisor. Aquel programa actualizaba para ella unos símbolos de muerte que hasta ese momento permanecían adormecidos en el pasado. Eran los mismos que una época habían invadido su vida y su casa. Al emigrar a América, una de las muchas marcas del horror que se llevó estaba representada por aquellas banderas y sus cruces. Las mismas que ahora, al regresar, encontraba en una pantalla de televisión enarboladas por gente joven.
Creía que esos símbolos habían desaparecido para siempre. Y sin embargo ahí estaban. Era como si una parte de su vida, la vida en general, hubiese sido engañada.
Todo esto era lo que ahora Agata leía en su mapa. El mundo de estos días y aquel otro, lejano, estaban ligados por la misma demencia y la misma ferocidad. También descubría que ella seguía tan vulnerable ante esta violencia como lo había sido frente a aquella de los años de guerra. Permaneció sentada, la mirada perdida sobre el papel. Después lo dobló y volvió a guardarlo en la valija. Sintió como si con ese gesto cerrara una etapa de su regreso y abriera otra. Y la sensación fue al de un hachazo que cortara una amarra y a partir de ahí algo quedara flotando a la deriva.




*de La tierra incomparable, © Editorial Planeta (1994), © Antonio Dal Masetto.









Domingo, 24 de Febrero de 2008
plastica "sillas intervenidas", en el centro cultural recoleta




El arte que surge de la necesidad*


León Ferrari, Mariano Sapia, Carlos Gorriarena, Norberto Onofrio y Ernesto Pesce, entre otros artistas, intervinieron sillas restauradas por personas sin techo. La exposición podrá verse del 6 al 30 de marzo en el Centro Cultural Recoleta.

Felicitas Luisi y Jorge Pietra, presidenta y director artístico de la ONG Arte sin Techo.



*Por Oscar Ranzani




De la necesidad aflora la solidaridad y surge la creatividad. Ese puede ser un resumen de la nueva propuesta de la Asociación Civil Arte sin Techo cuando se pensó la exposición que podrá verse del 6 al 30 de marzo en el Centro Cultural Recoleta. "Sillas intervenidas, una exposición y algo más", dicen sus autoridades y tienen motivos para justificarlo: 53 prestigiosos artistas plásticos intervinieron sillas, restauradas por personas sin techo, transformándolas en verdaderas obras de arte. Entre ellos hay personalidades como León Ferrari, Mariano Sapia, Carlos Gorriarena, Norberto Onofrio y Ernesto Pesce. Gentilmente donaron sus obras a la institución que trabaja con personas que no tienen casa, que se encuentran en situación de vulnerabilidad social y que gracias al trabajo diario de la institución y al
esfuerzo propio de cada uno pueden salir adelante. Los artistas que colaboraron con Arte sin Techo "son muy solidarios. Tenemos que generar una manera que sea más justa para ellos. Porque estamos siempre demandando de los artistas que hagan corazones, o que hagan vacas o que hagan sillas y
siempre ha habido una buena respuesta de parte de ellos. Uno de los secretos de que Arte sin Techo sea lo que es hoy es el apoyo de los artistas", dice muy convencida Felicitas Luisi, presidenta de la ONG. Es por eso que tuvo la idea de celebrar la propuesta a través de un brindis de agradecimiento que
se llevará a cabo el miércoles próximo a las 19 en el Hotel Dazzler Tower (San Martín 920), con todos los artífices de la muestra.
Sillas intervenidas tiene una historia muy particular. Hubo un momento en que crecía la cantidad de gente que se acercaba a Arte Sin Techo. "El hecho es que cuando estábamos todos juntos éramos muchos. Las reuniones eran un barullo de intenciones y necesidades. Y las sillas no alcanzaban. Nos era difícil sentarnos a charlar, a tomar mate, a pensar, a descansar.
Necesitábamos sillas", relata Luisi. "Se me ocurrió, entonces, escribir a los amigos y pedirles sillas que no usaran o que estuvieran deterioradas -continúa Luisi-. Las arreglaríamos en nuestra carpintería y
quizá alguno de los pintores que nos acompañaban, quisiera darles una pincelada." El primero que contestó fue nada menos que León Ferrari. "Muchachos tengo un silloncito, es para ustedes, se los mando", dijo el ganador del León de Oro en la última Bienal de Venecia. Luisi cuenta que nadie se animaba a sentarse y que, a medida que iban llegando las otras sillas de los artistas, se repetía esa escena. Hasta que un amigo que colabora con la institución consiguió una donación de sillas de una escuela.
Estas se utilizaron, entonces, para los trabajos cotidianos y, a su vez, surgió la idea de enviarles a los artistas plásticos las sillas que ellos habían donado para que las intervinieran y las transformaran en obras de arte. Nadie quiso quedar afuera de la propuesta. El resultado podrá verse en el Recoleta.
La idea era que cada artista, cuando recibía la silla "pudiera interpretar ese signo con la mayor libertad posible. Entonces, hay encares desde todo punto de vista: desde el poder, desde lo lúdico, desde la simple decoración.
Es decir, hay muchas interpretaciones. Justamente ahí está la riqueza: no se puso ninguna pauta salvo el objeto en sí mismo, despojado de todo", describe el artista plástico Jorge Pietra, coordinador artístico de Arte Sin Techo, quien también señala que conoce "a la gran mayoría de los colegas que participaron y en todos encuentro coherencia con su obra".
Una vez que concluya la exposición, las sillas serán subastadas y lo recaudado servirá para mejorar los programas y los talleres de esta institución como, por, ejemplo, los de carpintería, murales, luthería y
multimedia. Las personas que se acercan a Arte sin Techo tienen "un fuerte sostén terapéutico", afirma Luisi. Primero se incorporan a los espacios terapéuticos colectivos (arte terapia). Después, les brindan terapias individuales y pueden participar de los talleres. ¿Qué encuentra en este lugar la persona que se acerca y qué le brinda Arte Sin Techo? "Cuando llega acá la persona sin techo, acostumbrada al asistencialismo del Estado y al adormecimiento que genera ese asistencialismo, viene y pregunta: '¿acá qué dan?'. Lo primero que les contesto es 'acá no damos nada. Acá quitamos'.
Encuentran muchas cosas: un lugar de pertenencia, una forma de no sentirse solos, encuentran quien los acompañe por el camino y encuentran algunas formas que usamos como herramientas para que ellos ordenen sus almas. Salimos a pintar murales que es algo muy especial porque para la gente que vive en la calle los muros de la ciudad son las paredes de sus casas", comenta Luisi.
El objetivo sigue siendo el mismo desde su origen: "Que la gente sin techo pueda volver a las redes sociales, culturales y productivas, que vuelva a retomar la cultura del trabajo, que vuelva a la idea de lo colectivo. Porque para sobrevivir en la calle la gente se tiene que transformar en algo así como lobos esteparios, luchando por la supervivencia. Siempre digo que individualmente no hay salvación sino que la salvación llega desde la idea de lo colectivo. Ese es uno de los desafíos. Por otro lado, se trata de
despertar el deseo. Sacar al sin techo de esa cosa de pulsión de muerte, de dejarse estar y dejarse morir, y recorrer un camino con ellos, con todos aquellos que quieran aceptar el desafío de que se puede volver", concluye Luisi. A diario lo intentan en este viaje hacia una vida más plena.



*Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-9306-2008-02-24.html










Memoria, realismo y sesgo autobiográfico
en O. Soriano y G. Saccomanno*






*Silvia Cárcamo arcuri@unisys.com.br
Profesora Adjunta de la Facultad de Letras
Universidad Federal de Rio de Janeiro



Sesgo autobiográfico, memoria y realismo se presentan como componentes esenciales de algunos novelas y cuentos de la literatura argentina actual, por lo que creemos válido ensayar una explicación para esa combinación de referentes anclados en el mundo real, fragmentos de autobiografías y omnipresencia de la memoria deformante e inventada.
Nos preguntamos cómo es posible que una literatura muestre vinculaciones fuertes con el realismo y al mismo tiempo se concentre obstinadamente en una memoria que se sabe infiel a la realidad. Andrés Rivera, Osvaldo Soriano, Guillermo Saccomanno y Antonio Dal Masetto se cuentan entre los narradores
de la literatura argentina de las últimas décadas que han hecho de la memoria la materia de sus ficciones y han reflexionado en ellas sobre lo que significa recordar para hacer del recuerdo literatura de ficción. Sus textos se situarían, a la vez, en una tendencia que en otra época se hubiera asociado sin reticencias al "realismo crítico".
Antes de concentrarnos en los textos de Osvaldo Soriano y de Guillermo Saccomanno que muestran la tendencia que estamos señalando, creemos conveniente ampliar la mirada como para abarcar el cuadro complejo en el que son pensados el realismo y la memoria en la literatura argentina de las últimas décadas. Comenzaremos por anotar una serie de coincidencias entre aquellos narradores que, sin abandonar un vínculo sólido con los referentes del mundo real, han hecho del recuerdo incierto un programa narrativo.
La primera coincidencia que notamos radica en la completa imbricación de la historia personal con la colectiva. Admitimos que esa integración de lo individual en lo colectivo no señala por sí mismo nada de particular, puesto que se cumple en ella algo que en realidad es constitucional al sujeto y que, por supuesto, se manifiesta en la literatura. Si, como afirma Maria Rita Kehl, el yo que nos sustenta constituye una construcción ficticia que "depende de la memoria y también de la mirada del otro para reconocerse como una unidad estable a lo largo del tiempo"(1), desde la perspectiva del análisis del sujeto, la memoria alude siempre a relaciones intersubjetivas.
Las obras que consideramos parecen reafirmar que no hay de hecho una memoria individual porque, como subrayó Eduardo Grüner, ella "es una encrucijada polifónica de memorias de los otros" (2). Lo particular tendría que ser buscado en la manera de integrar experiencias individuales y colectivas
mediante la memoria.
Otra convergencia surge de la tensión entre la palabra y el mundo que notamos en los textos de Soriano, Rivera, Dal Masetto y Saccomanno. Cada vez que estos autores han sido indagados acerca de la poética que sustenta sus obras, todos se han referido de una u outra forma al propósito de representar la realidad. Negando un programa de literatura realista, Guillermo Saccomanno agrega, sin embargo, que "hay que pensar todavía más las posibilidades del realismo. Pensarlo como me pasó a mí en esta novela,
desde el borde". (3) "Orillas", "bordes", "márgenes" han figurado, indudablemente, como términos recurrentes en el discurso de la crítica cultural de los últimos años. Lo llamativo de la propuesta de Saccomanno radica en el poder de sugerir que tiene esa idea de escribir en los "bordes del realismo" en la literatura argentina, ya que lo lleva a declarar el modelo de Roberto Arlt según una lectura que difiere de la propuesta por Ricardo Piglia en los años 80: El Arlt de Saccomanno es el escritor que se
propuso representar, de manera "realista", los conflictos de la clase media baja.
Los narradores mencionados coinciden también en el carácter autobiográfico de algunas de sus obras, sin que se pueda hablar propiamente de autobiografía en sentido estricto. En Nada que perder, de Andrés Rivera, existen menciones ficcionalizadas de la historia de la inmigración familiar y de las luchas sindicales del padre; las crónicas de Soriano se remotan a su infancia pero con un alto grado de fabulación; Dal Massetto toma como materia dominante de El padre y otras historias los recuerdos del tiempo de la niñez marcada por el traslado de Italia a Argentina junto a su familia en la inmigración de la posguerra de la década del 40. En todos los casos las propuestas de volver al pasado se realizan por medio de la recuperación de fragmentos y no con la intención de construir el relato completo y
definitivo de una autobiografía.
Los escritores en los que reconocemos una persistente preocupación por la memoria en la ficción actual han identificado en la experiencia de los años sesenta el origen común, aunque Andrés Rivera, por ejemplo, publicara antes de esta década y Guillermo Saccomanno lo hiciera sólo en los años 80. Si bien la experimentación también resuena en el proyecto literario de esos autores ellos insisten en afirmar el carácter verdadero de la experiencia procesada en sus ficciones. Esa actitud, que podría ser analizada según los parámetros de lo que varios críticos (4) han identificado como realismo posmoderno, no deja de manifestar, sin embargo, una continuidad de las tendencias asociadas a las propuestas del realismo crítico de la literatura argentina moderna, cuyo modelo es sin duda Roberto Arlt.
Si la existencia de la memoria constituye la condición necesaria para pensar la noción de identidad, referirse a la memoria en la literatura implicará necesariamente tocar asimismo cuestiones relacionadas a la identidad o, siendo más fieles a los proyectos literarios de los autores citados, a las identidades. Aunque el despliegue de la evocación del pasado en la literatura sea un hecho constitutivo de la propia escritura, puede atribuírsele a un determinado período, a un autor o a una obra una cierta
singularidad en el tratamiento de la memoria de acuerdo a los modos enunciativos que propician el recuerdo en cada caso y según los materiales o los hilos -para usar una metáfora conocida- con los cuales se urde el entramado de la historia individual o colectiva.
El tratamiento concedido a la memoria pasaría, pues, por singularidades detectables tanto por los procedimientos de escritura que sitúan al sujeto respeto de un pasado que recuerda (o inventa recordando) como también por los contenidos de lo que evoca y considera digno de contar. Por cuestiones de claridad, abordaremos en primer lugar la obra de Osvaldo Soriano y en un segundo momento nos referiremos a los textos de Guillermo Saccomanno que ostentan un carácter en principio autobiográfico.


1.Osvaldo Soriano: hiperrealismo y lejanía en la mirada hacia la infancia.
Aunque las novelas y libros de relatos breves de Osvaldo Soriano (1943-1997) hayan sido publicados entre las décadas del setenta y ochenta, su obra lleva el sello inconfundible del dinamismo y vitalidad que caracterizó a la sociedad argentina de los años sesenta. Durante esa década la nueva etapa de
modernización del país dejaba sentir sus efectos en el crecimiento de proyectos editoriales y periodísticos innovadores, de iniciativas privada y estatal (5). El deseo de transformaciones promovía tanto la experimentación formal (6) como una fuerte presencia de inquietudes político-sociales que
los artistas vinculaban a cuestiones estéticas.
La mezcla de periodismo y de ficción, del acontecimiento y de la imaginación, practicada por Soriano se entiende por la lógica desacralizadora que anuló ante todo los lugares fijos. Probablemente Soriano hubiera estado de acuerdo con la caracterización que de los sesenta trazó Ricardo Piglia con las siguientes palabras "La circulación de los estilos, el combate, la yuxtaposición, las variantes, cambiar de género y de tonos, manejar colocaciones múltiples. [...] Zafarse de los lugares fijos, mezclar el periodismo y la ficción, el radioteatro y la novela, la historieta con Roberto Arlt, la política con el arte". (7) El autor de Respiración artificial ponía de relieve, junto a las poéticas de la mezcla, la
importancia de la política en las actividades culturales de los años 60.
Soriano escribió Triste, solitario y final (1973), su primera novela, en las agitadas salas de redacción de "La opinión", un periodístico exitoso e innovador que acogió a la intelectualidad de izquierda en los primeros años de la década del 70. A partir de esa época alternó la novela, la narrativa breve (crónicas, cuentos) y la participación en proyectos periodísticos entre los que merecen citarse la revista "El periodista" en los años 80 y, especialmente, el diario "Página 12", para el cual escribió hasta el año de
su muerte la crónica de los domingos. Entre los colaboradores regulares de este periódico figuran los nombres de Juan Gelman, Osvaldo Bayer, Eduardo Galeano, Miguel Bonasso, David Viñas, Guillermo Saccomanno, Juan Pablo Feinmann, Antonio Dal Masetto y Tomás Eloy Martínez, entre otros.
Como Soriano, en estos autores se hace urgente la necesidad de recolocar cuestiones éticas en la escritura y de dar continuidad o de recuperar la fuerza del pensamiento crítico que caracterizó la cultura argentina de los años sesenta y comienzos de los setenta.
En Rebelde, soñadores y fugitivos (1988), el autor incluye un relato titulado "La ingenuidad del gordo y el flaco y el traje gris y gastado de mi padre". Escrito por encargo, fue publicado en Argentina y en Italia en 1987 en ocasión de cumplirse los treinta años de la muerte de Oliver Hardy, quien, como sabemos, figuraba como personaje de Triste, solitario y final.
Procedentes de la prensa escrita y por eso íntimamente vinculados al Soriano periodista, los relatos cortos recopilados en libro, como es el caso de Rebelde, soñadores y fugitivos, parecen admitir, para el propio autor, diferentes demarcaciones genéricas: "relatos", "artículos", "cuentos", "crónicas" y, aún, más imprecisamente, la poco pretensiosa de "algunas líneas". La conciencia del carácter inmediato de esos textos y de su inevitable intrascendencia se revela en la necesidad de justificar la publicación de los mismos en forma de libro. Extrañamente, la aparición de la figura del padre en los relatos es lo que justifica en este caso la publicación y parece salvar a "esas líneas" del destino de desecho no reciclable al que está condenado cualquier texto periodístico. Dice esa nota: "si las vuelvo a publicar [a "esas líneas"] es porque en ellas aparece, tangencialmente, el otro personaje que debe haber sido fundamental
para mí cuando emprendí la novela, mi padre" (8). Sospechamos de que no se trata solamente de recuperar la memoria de su padre sino más bien de reconocer, sobre todo, si prestamos atención a obras posteriores como Cuentos de los años felices y La hora sin sombra, que la figura paterna actúa como el dispositivo necesario que desencadena la narración del pasado, como veremos más adelante.
Cuentos de los años felices, otro libro de relatos publicado en 1993, se compone de tres partes tituladas: "En nombre del padre", "Otra historia" y "Pensar con los pies". Mientras que la última de estas secciones, como lo pone en evidencia el título, se vincula a la antigua pasión de Soriano por
el fútbol, "Otra historia" ficcionaliza la episodios del pasado de Argentina desde una perspectiva que contradice la versión oficial de los hechos y se plantea como una lectura basada en la memoria (escrita) del pasado, sorprendiendo las contradicciones de los documentos y las incongruencias del discurso histórico que fundó la nación. El autor justifica en una nota la escritura de esos textos por el nexo que mantienen con el presente: "me pareció que en el pasado encontraba algunas claves para comprender el país de hoy y adivinar el que tendremos mañana" (9).
Sin duda, "En el nombre del padre" expresa una reflexión profunda sobre la memoria, razón por la cual nos interesa especialmente. Mario Goloboff tiene razón cuando dice de esta parte del tríptico de Cuentos de los años felices que "parece una inmensa rememoración"(10). El acierto del crítico se
concentra, nos parece, en la palabra "rememoración". La verdadera rememoración de Walter Benjamin (Eingedenken) es, según Sylvia Molloy (11), la fusión de la memoria individual y de la comunitaria que lleva a una "reliquia secularizada". Si la memoria individual capta los detalles de la vida personal, la colectiva se vincula al pasado de una comunidad a la que vuelve el sujeto que rememora.
El relato titulado "Rosebud", al que Goloboff considera el "más melancólico, más estremecedor", constituye un texto sobre la memoria. Se cumple en este cuento, como en otros relatos de "En nombre del padre", lo que señala Sylvia Molloy a respecto de los sitios de la memoria en la autobiografía: ellos se hallan fuera del alcance del autobiógrafo. Son "inactuales" puesto que "nunca coinciden con el presente de la escritura, es decir, con el locus donde se origina el acto autobiográfico. Algún tipo de distancia marca todo acto autobiográfico, en cualquier país y en cualquier época" (12). Por supuesto que la distancia, como han sabido observar los estudiosos de las autobiografías reales o fingidas, puede ser geográfica, pero ella es ante todo temporal y psicológica.
En "Rosebud" el yo autobiográfico retorna a una casa en la que habitó con sus padres en la infancia. En esta situación, el recuerdo es estimulado por un viejo peral cuyo nombre le confiere el título al texto. Sylvia Molloy, quien reflexionó sobre los "sitios" de la memoria en la autobiografía hispanoamericana, sostiene que el ejercicio del recuerdo es una conmemoración ritual "donde las reliquias individuales (en el sentido de Benjamin) se secularizan y se re-presentan como sucesos compartidos" (13).
La típica "casona familiar" y las reiteradas "provincias soñolientas", esos lugares comunes elegidos por la literatura hispanoamericna para oficiar los "ritos de la comunidad", no existen en los relatos de Soriano. Por el contrario, la vuelta se realiza a un lugar provisorio, lejano y perdido. No estamos, por lo tanto, ante la sólida casa "fortaleza de la tradición" ni ante la provincia de los antepasados, tan comunes en los recuerdos de los escritores de la oligarquía, sino ante el lugar provisorio y frágil por
definición.
El sentimiento de desarraigo que emerge cada vez que Soriano emprende la vuelta hacia el ayer se explica, en parte, por las circunstancias biográficas del período de infancia y adolescencia. Nacido en 1943 en Mar del Plata, donde permaneció hasta los tres años, el autor vivió a partir de esa época en diferentes provincias a las que era trasladado su padre, un pobre funcionario público de Obras Sanitarias de la Nación: San Luis, Río Cuarto, Cipolletti fueron los lugares de destino en los que se sintió siempre un exiliado. Las marcas indelebles de ese exilio confieren el tono a los relatos de Cuentos de los años felices, y especialmente a "En nombre del padre". Además, como en Rivera, Saccomanno y Dal Masetto, la inmigración configura todavía una experiencia familiar cercana, razón por la cual no hay un sitio seguro y mítico en el pasado; ese tiempo pasado, por el contrario, se vive en la conciencia de los personajes también como desarraigo histórico.
"Rosebud" establece desde el primer párrafo la tensión entre el presente y el pasado a través del juego de los tiempos verbales según el cual el tiempo de la narración (pretérito) se alterna con el presente, tiempo del comentario:
La memoria lo agiganta todo. A mí me parecía que mi casa de Cipoletti era tan enorme que ocupaba una manzana pero al regresar, treinta y tres años después, encontré que no lo era tanto. Todo a su alrededor había cambiado, pero mi Rosebud seguía ahí. Es un peral añoso, de tronco bajo, al que subía las tardes en que me sentía triste (14).
Sólo cuando constata las traiciones de la memoria ("la memoria lo agiganta todo") y cuando nombra al peral ("Es un peral añoso") usa el tiempo presente para hacer más vívida la presencia del objeto que desencadena el recuerdo.
Sobre el sentido de ese objeto perdido y enigmático del pasado reflexiona el yo autobiográfico que se colectiviza en un "nosotros", en el tiempo presente del comentario, ya hacia el final del relato:
Un día, al volver sobre nuestros pasos, encontramos el árbol que la memoria había agigantado. Por un instante sentimos el sobresalto de una revelación. Hasta que descubrimos que lo que cuenta no es el árbol, sino lo que hemos hecho de él. Ése es nuestro Rosebud (15).
Como está muy claro en este planteo final, para Soriano la memoria no "reproduce" nada, ella "produce" en el presente por una revelación; la memoria es también capacidad de fábula, de invento. Apreciamos la reflexión del autor del relato como un intento de comentar el acto mismo de recordar, una práctica poco frecuente en las autobiografías hispanoamericanas del siglo XIX y del siglo XX, según constataciones de Sylvia Molloy.
Pero si el recuerdo se asocia a la fábula no deja por ello de pertenecer al tiempo histórico. Asociada a las memorias de la infancia se hallan las décadas del 40 y 50, o sea los años del primer peronismo. En otros relatos representa la década del 70, la cual coincide con el segundo peronismo (1973-76) y con la juventud del escritor-periodista. Como el tiempo de la enunciación de la última novela La hora sin sombra, en la que aparece el fantasma del padre, corresponde al período menemista, podemos afirmar que la política pauta el tiempo social del mundo de Soriano. Esa insistencia merece una respuesta explicativa que ensayaremos a continuación.
Lo haremos comenzando por el relato "Lejanía" en el que un yo autobiográfico lanza la siguiente evaluación retrospectiva de esos "años felices": "Creo que todo, entonces, tenía un sentido fundador". Es la década del 50, pero echando mano de la fórmula narrativa "me contaba mi padre" también surgen
fragmentos y episodios de la historia nacional desde los años treinta, como el tiempo conocido por la memoria del padre y que el yo autobiográfaco incorpora en una continuidad con la experiencia propia. A ese período, al que atribuye "Aquel sentido fundador" -el tiempo de la infancia y de los recuerdos de las aventuras de su padre-, se asocia, en términos históricos, la primera versión latinoamericana de la modernidad que tuvo como eje la idea de "nación", cuando la posibilidad de consolidar el país moderno pasaba por el establecimiento de mercados nacionales. Si el peronismo aparece en ese proceso como "un tiempo fuerte" se debe al hecho de que da consistencia a los mitos fundacionales más importantes de la Argentina industrialista surgida en 1945. Importa saber desde qué perspectivas y con qué materiales
la literatura de Soriano representa ese tiempo.
En la representación del contexto social de su mundo infantil, Soriano se detiene en la formación de los imaginarios sociales del peronismo, y especialmente en toda la cultura que sustentó e hizo posible el nacionalismo como pensamiento y sentimiento populares (16). No nos parece un detalle insignificante que el padre de Soriano, empleado público pobre y antiperonista, crea tan fervientemente en la nación y en el desarrollo industrial del país, adhiriendo a los valores impulsados desde el Estado.
Creemos que vale la pena abrir un paréntesis que nos permita establecer una conexión entre Soriano y Puig a partir de la manera en que ambos dan cabida en sus obras a la cultura popular. El reconocimiento inmediato que merecieron las primeras novelas de Manuel Puig -La traición de Rita Hayworth (1968) y Boquitas pintadas (1969)- se debió al hecho de que esas obras señalaban un cambio en los paradigmas de representación de la realidad. La originalidad de la literatura de Puig radicaba en el uso de materiales
lingüísticos no originales sometidos a un proceso de estilización. Esos materiales extraídos de la cultura popular de masas (radionovela, folletines, canciones populares, cine nacional y extranjero) aludían a la
formación de los imaginarios culturales en una etapa de modernización periférica. Su literatura ratificaría aquello que Jesús Martín-Barbero (17) destacó a respecto del papel que los medios de comunicación desempeñaron en la nacionalización de grandes sectores de la población en América Latina. Desde esa perspectiva, los textos de Puig proporcionan el mejor ejemplo del reciclaje (18) de materiales culturales vinculados al universo femenino, dispuestos por el autor al servicio de una de una intención crítica.
Soriano alude, con la misma intención crítica, a otros productos populares de la cultura de masas más ligados al mundo masculino: las revistas y manuales de técnica al alcance de todos; ellos cumplieron un papel decisivo en la cultura de la Argentina desde los años 20, como subrayó correctamente Beatriz Sarlo (19) al poner de manifiesto la relación entre la técnica y la imaginación en la década del veinte y la manera en que esa relación se incorpora a la literatura de autores centrales como Roberto Arlt.
El padre de los relatos de Soriano, creyente entusiasmado de las ciencias exactas y de la técnica, lee los manuales de instrucción con la misma pasión con la que su hijo devora los libros de aventuras de Salgari. Detrás de todas sus anécdotas pulsa la fascinación por las máquinas. La adquisición compulsiva de aparatos nuevos que no consigue pagar es la causa de la permanente ruina familiar. Podríamos decir que la célebre escena de hombres deslumbrados por el hielo en la Macondo de Cien años de Soledad se repite una y otra vez en los cuentos de Soriano.
Hasta la saturación se referencian objetos inútiles y productos de la incipiente industria nacional, todos de pésima calidad, enviados desde Buenos Aires a los pueblos perdidos de las provincias por ferrocarril.
El procedimiento hiperrealista de registrar las marcas ya desaparecidas de los objetos o la descripción precisa de artículos superados refuerza el carácter extraño de un mundo definitivamente desaparecido. Los ejemplos son innumerables: "Era un bimotor de lata con el escudo argentino pintado en las
alas"; "La Puma tenía dos velocidades: la primera y directa, era de fabricación nacional y por eso se le perdonaban todos los defectos"; "Recién aparecían las heladeras eléctricas, me acuerdo. Eran sólidas y ruidosas como locomotoras"; "El combinado estaba impecable, sintonizado en la onda corta del Glostora Tango Club"; "Un día cayó con un Geloso flamante"; "una ruidosa Tehuelche de industria nacional".
En una interesante crónica titulada "Revistas viejas" (20), Soriano expone también la sensación de extrañamiento producida por la lectura de las propagandas publicadas en una revista de difusión masiva anterior al peronismo de los años 40. Reparando en los márgenes de la revista constata las transformaciones ocurridas en la desaparición de marcas, en el cambio de modas, en el tipo de oferta y de demanda. Incluso en esos bordes puede leerse el estado de una sociedad que se preparaba para aceptar ávidamente la modernización de los años cuarenta.
El padre fracasado, pobre e ingenuo que delinean los relatos de Soriano se convierte en una metáfora del fracaso del sueño de una Argentina como potencia industrial, es decir, del modelo que pareció viable hasta los años cincuenta pero que se desvanece con la instalación del nuevo orden mundial
que prosiguió a la Segunda Guerra Mundial (21).
La política gravita en la reconstrucción histórica de los relatos de Cuentos de los años felices ilustrando el modo en que el Estado cumplió un papel en la formación de los imaginarios sociales. Desde 1945 el Estado peronista desempeñó un rol fundamental como productor de una identidad que legitimaba
un modelo de desarrollo para el cual era requerido el compromiso de las mayorías. En ese sentido, la cultura generada por el Estado representó un componente no despreciable de ese proceso.
En Cuentos de los años felices el Estado peronista hace sentir su presencia en el campeonato de fútbol "Copa Infantil Evita", en la distribución de juguetes, en el ferrocarril recién nacionalizado, pero sobre todo en la voz del Presidente Perón. Soriano capta el momento en que la radio se introduce en el panorama público. Como la gravitación del Estado en el recuerdo del yo autobiográfico se ambienta en el interior del país y no en la capital, la "lejanía" -palabra clave de estas memorias ficcionalizadas- pesa doblemente.
A la distancia temporal, a la vuelta al tiempo mágico de la infancia y adolescencia, se suma la distancia espacial. Buenos Aires era el lugar lejano al que se accedía a través de la radio que hacía familiares las voces de Perón, de Evita y de Carlos Gardel.
En La hora sin sombra el mundo se va desdibujando como en una alucinación a medida que la novela se concentra en la relación entre un padre agonizante y un hijo adulto. El pasado aparece lacunarmente en la experiencia del presente, donde sucede la búsqueda del padre delirante e inventor en una novela que adopta la forma sinuosa que atribuye a la vida de aquél, de manera que la técnica narrativa coincida con la materia narrada: "hizo un trayecto tan sinuoso que al terminar su vida era difícil reconocerlo por su
propio pasado" (22).
Respecto a la caracterización del padre de Cuentos de los años felices, en la última novela de Soriano se hiperboliza su manía de inventor. La utopía del personaje consiste en la construcción de un palacio transparente que después se transforma en ciudad y casi en un Estado independiente en la Antártida, "lejos del ruido, la hipocresía y el cinismo". El proyecto logra entusiasmar al general Perón "el hombre que lo podía todo". Lejos de atribuirlo a un emprendimiento individual exótico, la novela equipara, no
sin ironía, ese sueño al proyecto (frustrado) del Estado peronista de hacer de la Argentina una potencia nuclear. Estrictamente verdadero, ese hecho referenciado en la novela hace del delirio del padre la representación de una de las creencias que provocaron la cohesión social, la confianza en un proyecto de país independiente, rico e industrializado.
Los textos de Soriano no ocultan el mundo transformado desde el cual se emprende la vuelta al pasado, el que constituye en términos de tiempo literario el presente de la escritura. El discurso neoconservador de los noventa, fuertemente economicista, que apeló al plano de lo privado, al hombre individual que construye su identidad en el mercado, erigió la eficiencia como valor supremo. Como el padre nacionalista de la infancia no tiene cabida en ese mundo, su figura reaparece como el fantasma que viene a cobrar una responsabilidad. Si esta perspectiva es relevante en términos de proyección literaria se debe a que ayuda a explicar el tono melancólico que notamos tanto en los relatos breves de Soriano referidos al pasado como en su última novela.
El hiperrealismo de Soriano se construye en el detalle, como también sucede en las novelas de Puig. Hay una precisión propia del autor que opta por lo concreto en lugar de preferir lo abstracto y general. El cronotopo corresponde en términos bajtinianos al realismo. Recordemos que para Bajtin (23) el rasgo principal de la novela biográfica, en la que incluye la autobiografía, está dado por la aparición en ella del tiempo biográfico al que considera realista y relacionado al tiempo histórico. Pero comprobamos
también que la "lejanía", efecto del trabajo de la memoria, confiere el clima de extrañeza que notamos en la menciones autobiográficas de Soriano.

2. Guillermo Saccomanno: elipsis y bordes del realismo
Guillermo Saccomanno se cuenta entre los escritores que dejan en sus obras y más especialmente en los paratextos -títulos, epígrafes- las pistas para interpretar sus novelas y cuentos. Por supuesto que esas breves alusiones, metáforas del texto, indican únicamente la orientación que el autor nos propone para seguir explorando en cierta dirección.
Situación de peligro (1986), la obra que puede ser considerada el pretexto de la novela El buen dolor (1999), debe el título a una expresión de Oscar Masotta para quien "escribir sobre uno mismo" señalaba "una situación de peligro". En el sentido conferido por Masotta, con El buen dolor nuevamente
Saccomanno ingresaría en la zona de peligro.
Pero la expresión "el buen dolor" forma par en la novela de Saccomanno de 1999 con "El buen combate", el título de una novela nunca escrita por el padre, la figura evocada tanto en Situación de peligro como en El buen dolor. "El buen combate" estaría inspirada en el naturalista Emile Zola, uno
de los autores pertenecientes al parnaso del padre-personaje. Ello significa que la relación tensa padre-hijo se conforma de múltiples planos, uno de los cuales es el enfrentamiento de tradiciones que se dirime en el campo literario: el realismo decimonónico, la literatura didáctica e idealizante de los anarquistas y la literatura rusa frente a la literatura del modernismo del siglo XX, incluida la novela norteamericana de ese siglo.
Incluso podríamos suponer que el motivo del padre, presente en la literatura universal de todos los tiempos, le llega a Saccomanno de autores norteamericanos como Tobías Wolf, Raymond Carver y Ethan Canin, en cuyos relatos la imagen del padre aparece con insistencia (24).
En el epígrafe de la tercera parte de El buen dolor, una cita de Vida de mi padre, de Raymond Carver vuelve a vincular figura paterna y escritura: "Le dije a mi padre que quería ser escritor. '¿De qué vas a escribir?', quiso saber. Después, para ayudarme, me dijo: 'Escribe sobre cosas que sepas'." (25).
Hay que preguntarse ante la narrativa de Saccomanno sobre la razón de la insistencia en la narración de una historia familiar que el autor no quiere que se lea como autobiografía sino como ficción, a pesar de que él mismo se ha encargado de afirmar el carácter verdadero de la historia narrada. De nuevo la explicación podría estar en la cuestión de los límites en relación al realismo: "Lo que me interesaba en este libro era pensar los límites entre realidad y ficción, entendiendo que la realidad tiene sus reglas y la ficción las propias" (26). Si el autor escribe "a partir de la realidad" es porque no le interesa quedarse en la misma sino trascenderla a través de la ficción, o, con otras palabras, concentrarse en la realidad para transformarla en ficción.
Al servicio de este objetivo trabaja la propia forma de la novela de Saccomanno, ya que ella deja en evidencia la imposibilidad de contar organizadamente una historia familiar: por lo contrario se acumulan fragmentos de un relato que nunca puede completarse. La tarea de la memoria es coherente con esta propuesta demostrando que de la reconstrucción del pasado no emerge ninguna verdad.
Es el momento ahora de volver al epígrafe de Carver que ya citamos para confrontarlo con un enunciado del final de El buen dolor: "Casi siempre uno escribe sobre lo que ignora, persiguiendo develar un misterio. Se escribe buscando una explicación. Y se encuentra sólo incógnitas. Con ilusión positivista, mi padre acostumbraba decir que el arte persigue la verdad, sin tener en cuenta el fracaso." (27). La traición se concibe como inherente a la tarea de la memoria puesto que "Al recordar, se traiciona".
Creemos que esta perspectiva con la que se vuelve al pasado en El buen dolor debe ser entendida como parte del arte de la elipsis, como caracteriza Ricardo Piglia al procedimiento central de la literatura del siglo XX.
Piglia señala que "Lo más importante de una historia nunca debe ser nombrado, hay un trabajo entonces muy sutil sobre la alusión y con el sobreentendido que puede servirnos, quizá, para inferir algunos de estos procedimientos literarios (y no solo literarios) que podrían persistir en el futuro" (28). Esos comentarios, destinados a analizar la obra de Rodolfo Walsh, pueden ser transferidos sin violencia a los procedimientos narrativos de El buen dolor, caracterizados por una complejidad que pasaremos a
destacar.
Esa complejidad formal de la novela se pone en evidencia en el juego enunciativo, en la organización temporal de la obra. Estructurada en tres partes, cada una de ellas conforma en sí una unidad formal en términos de enunciación.
En la primera ("Escribir"), la narración está a cargo de una segunda persona que narra al protagonista la historia familiar de este último, de manera que se debe suponer un oyente que escucha su propia historia. Pero la forma con la que ese narrador alude a los miembros de la familia ("papá", "mamá", "la
abuela") indica que esa segunda persona es en realidad un desdoblamiento del personaje; de lo contrario debería usarse el posesivo ("tu mamá", "tu papá") por una razón de coherencia con el empleo de segunda persona.
La historia que se narra es una historia de dolor y pobreza que culmina con la grotesca enfermedad de la abuela. El cronotopo se mantiene absolutamente realista: años cincuenta en un barrio obrero situado en el límite entre Barracas y Matadero. Como en Soriano, los años de infancia y adolescencia del personaje de "Cenizas" coinciden con los años del primer peronismo.
También la radio introduce la voz de Perón en la vida privada. La "lejanía" que observábamos en los textos de Soriano se realiza, en términos espaciales, por la distancia intransponible entre el centro y el miserable suburbio obrero y en términos de relato, por el empleo de una segunda persona no identificada, pero que debemos interpretar como un desdoblamiento de un yo autobiográfico..
Al terminar la lectura de la novela el lector comprende que "Escribir" es la novela familiar del personaje G. (inicial de "Guillermo", el nombre del autor) de la segunda ("Cenizas") y tercera ("Requiem) partes.
En "Cenizas" la complejidad enunciativa está dada por la existencia de dos narradores: un narrador en tercera persona del plural ("nosotros") que es uno de los oyentes del "francés", el dueño de un hotel en Villa Gessel que narra en tercera persona una historia que incluye a G., el joven que viaja en el día más frío del año hacia la población de la costa del Atlántico para escribir la historia familiar.
En "Requiem", G. asume la narración en primera persona, repitiendo informaciones que ya fueron suministradas en "Cenizas", lo cual provoca la impresión de estar leyendo algo ya conocido. Lo novedoso para el lector de esa tercera parte está en enterarse de que el viaje hacia Villa Gessel de la segunda parte coincidió con la agonía de su padre, narrada sólo ahora. En estas dos últimas partes también el cronotopo puede ser claramente identificado como realista: son los años sesenta en Buenos Aires y Villa
Gessel.
El buen dolor superpone en realidad dos historias. Por un lado, el relato de la historia familiar; por otro, la narración de las condiciones de engendramiento del texto, paralelo a la agonía y muerte del padre.
Es curioso observar que la figura paterna interviene de manera significativa en la literatura argentina de los últimos años relacionada a la memoria.
Además de las obras analizadas de Soriano y Saccomanno, pensamos en Nada que perder (1982) de Andrés Rivera, El mandato (2000), de José Pablo Feinmann, y los relatos de El padre y otras historias (2002), de Antonio Dal Masetto.
Contradiciendo lo que constata Sylvia Molloy en la literatura hispanoamericana al respecto de la importancia de la madre en la reminiscencia familiar, en El buen dolor, la madre representa la resistencia a la memoria puesto que, como ella dice "No se ganaba mucho hurgando en el pasado. Bastantes problemas había en el presente para seguir mirando atrás" (29).
En El cuerpo del delito (30), al tratar de la coalición de escritores liberales de 1880, Josefina Ludmer teje un comentario sobre la presencia del padre en las autobiografías construidas en el cruce de lo íntimo y lo político. Para Ludmer, al igual que para Sylvia Molloy, el caso de Miguel Cané (31) es ejemplar por fundar un modelo según el cual "la historia del padre es la historia de la nación". La identificación alegórica del padre con la nación formaba parte de un complejo procedimiento de legitimación de un sector para el cual la relación con el Estado deviene algo tan natural como el vínculo biológico.
Recordemos que el tema de la agonía y de la muerte del padre se funda, según Michel Picard es una cierta ejemplaridad. Desde el psicoanálisis, el crítico sostiene que, bajo la forma fija de la agonía, la muerte del padre propone un modelo en el que está presente lo simbólico y lo social.
Pero si el padre aparece como figura ejemplar en El buen dolor, el tipo de ejemplaridad diverge radicalmente de aquel modelo de los escritores de fines del siglo XIX a los cuales hace referencia Josefina Ludmer y de la ejemplaridad que analiza Picard en la cultura desde la perspectiva
psicoanalítica.
En principio existe un evidente contraste de clase social señalado por la distancia entre las autobiografías de una cierta "aristocracia" local y relatos con menciones autobiográficas en la ficción vinculados a la memoria de una clase media pobre de origen inmigrante. El padre ingenuo, fracasado y
honesto construido en el discurso del hijo ya adulto no alude únicamente a un conflicto privado o familiar. Como puso de relieve Saccomanno, el sentido de la historia personal se encuentra cuando se llega a la historia colectiva, al mismo tiempo que "la única manera de contar la historia colectiva -afirma- es desde la historia íntima".
Esa literatura escrita durante las décadas del 80 y 90 por autores ligados a la vida cultural, política y social de los años 60 y 70 forma parte también del programa de recuperación de una memoria generacional desde la perspectiva de una clase media intelectualizada.
En la obra de Saccomanno los referentes anclados en el mundo real apuntan hacia dos direcciones: por un lado la cultura de Buenos Aires como ciudad posmoderna de los relatos de La indiferencia del mundo; por otro, el pasado develado a través de la memoria de Situación de peligro y El buen dolor. La interrogación que parece recorrer este último universo es la que Nicolás Casullo formuló para otro tipo de inquietudes: "¿Cómo era el mundo antes de "los simulacros", "las realidades virtuales", "la cultura de la imagen" "la fragmentación de las identidades"?" (32).
En cambio, la exploración por la Buenos Aires posmoderna revela principalmente la fragmentación de las identidades, la cultura de la imagen, de los simulacros como realidades de la cultura contemporánea urbana. Pero no nos parece arbitrario que El buen dolor, una novela de reminiscencias, comience por el recuerdo de un niño pobre fascinado ante las imágenes de la revista "Life" en inglés, que mostraban a un joven poderoso, con coche, ropas a la moda y mujeres. En este sentido la memoria también va a explorar
los primordios de la cultura urbana posmoderna de la periferia del capitalismo.



Notas bibliográficas
1) Maria Rita Kehl. "Una existencia sin sujeto". Suplemento "Mais" de "folha de São Paulo". São Paulo, 26.01.20023, p. 4.
2) Op. Cit. p. 51
3) Patricia Rodon. "La huella de la herida. Entrevista con Guillermo Saccomanno". Suplemento cultural "El altillo" del periódico "Uno", Mendoza, 8.8.1999. Cit. de la reproducción electrónica en: "Literatura argentina contemporánea":
4) Joan Oleza, especialmente, ha estudiado el realismo posmoderno en varios ensayos. Aunque centrados en la literatura española, sus reflexiones son válidas para situar el realismo como una tendencia de la literatura actual. Resulta particularmente esclarecedor el artículo "Un realismo posmoderno".
Revista "Insula", Núm. 589-590, en./feb. 1996, pp. 39-42
5) Entre 1962 y 1968 se produce el boom del libro argentino. Los catálogos se nacionalizan y un gran número de autores argentinos adquiere una popularidad inusitada. Los escritores merecen la atención de publicaciones no especializadas. Cabe destacar, igualmente, la creación de nuevas editoriales que ensayan formas novedosas de venta y distribución del libro, como es el caso de EUDEBA, la editorial de la la Universidad de Buenos Aires. En el plano de la iniciativa privada se destacó el Centro Editor de
América Latina. Entre los estudios que abordan este aspecto de la cultura de los sesenta se destaca el libro de Jorge Rivera "El escritor y la industria cultural". Buenos Aires, Centro Editor, 1985.
6) Dos experiencias artísticas que valoraban la experimentación y cuestionaban las prácticas de la cultura tradicional se destacaron en la década del sesenta: las actividades del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, prolongadas por siete años (1963-1970) y "Tucumán Arde", obra colectiva en la que participaron artistas plásticos, fotógrafos, escritores, sociólogos y cineastas de Buenos Aires, Rosario y Santa Fe. Esa exposición ocupó durante todo el año de 1968 el espacio poco convencional de
la CGT (Central General de Trabajadores). Como propuesta contraria al arte tradicional, y a diferencia del Di Tella, alentaba el propósito de actuar en el campo de la cultura popular. John King estudia el Di Tella en la obra El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del 60.
7) Ricardo Piglia. Crítica y ficción. Buenos Aires, siglo XX, 1990, p. 167
8) Osvaldo Soriano. Rebeldes, soñadores y fugitivos. Buenos Aires, Editora 12, 1988, p. 11
9) Osvaldo Soriano. Cuentos de los años felices. Buenos Aires, Sudamerica, 1998, p. 117
10) Mario Goloboff. "No habrá más penas ni olvidos". Buenos Aires, Suplemento RADARlibros, de "Página 12", 26.01.2003.
11) Silvia Molloy. Acto de presencia. La escritura autobiográfica en hispanoamérica. México, Fondo de Cultura, 2001, p. 220
12) Ibidem, p. 223
13) Ibidem, p. 20
14) Op. Cit. p. 109
15) Ibidem, p. 113
16) Javier Franzé analiza la doctrina que sustenta el primer peronismo como un asunto de sentimiento. En: "Peronismo y menemismo", Cuadernos hispanoamericanos, Núm. 545, nov. 1995, pp. 7-27
17) Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones. Comunicacikón, cultura y hegemonía. Barcelona, Ediciones G. Gili, 1987
18) Walter Moser menciona el caso de Manuel Puig como ejemplo en la literatura del fenómeno de reciclaje cultural. "Le reciclage culturel. En: C. Dionne, S. Mariniello, W. Moser (org.). Reciclages. Économies de l'appropriation culturelle. Montréal, Éditions Balzac, 1996
19) Beatriz Sarlo. La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires, Nueva Visión, 1997
20) Publicado en Página 12, Buenos Aires, 22.10.1995, p. 32
21) Maria de los Angeles Yannuzzi. "Peronismo y neoconservadurismo: ¿una nueva identidad?" En: Lelia Area, Liliana Pérez, Patricia Rogieri (comps). Fin de un siglo: las fronteras de la cultura. Rosario, Homo Sapiens, 2000
22) Osvaldo Soriano. La hora sin sombra. Buenos Aires, Norma, 1995, p. 141
23) M.M. Bajtin. Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1998, p. 208
24) Saccomanno ensaya una explicación para justificar esa fuerte presencia del padre en la narrativa norteamericana: "en Tobías Wolf, en Carver, en Ethan Canin aparece la necesidad de búsqueda del padre, de aclarar el origen. Debe ser la migración interna. Uno ve en las rutas del sur de los Estados Unidos esos camiones que transportan casas enteras, esos adolescentes que terminan viviendo con el tercer esposo de la madre en la otra punta del país. En un punto, este rasgo se toca con la literatura rusa. Son países de enormes extensiones en los que se busca la definición del ser nacional, como si eso fuera posible." En: Mónica Sifrin. "Entrevista con Guillermo Saccomanno. Retrato de familia." Buenos Aires, Clarín, 13.06.1999. Extraído de la página web "Literatura argentina contemporánea"
25) Guillermo Saccomanno. El buen dolor. Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 113
26) En la entrevista de Patricia Rodón (Nota 6) p. 3
27) Guillermo Saccomanno. El buen dolor, p. 151
28) De la conferencia de Ricardo Piglia en La Habana, titulada "Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)". Reproducida en Suplemento RADAR de Página 12, 01.2001. Edición electrónica, p. 2
29) Guillermo Saccomanno. El buen dolor, p. 132
30) Josefina Ludmer. El cuerpo del delito.Un manual. Buenos Aires, Perfil, 1999
31) También Silvia Molloy pone de relive el texto de Miguel Cané titulado "Mi padre". Op. Cit. p. 139
32) Nicolás Casullo, Op. Cit. p. 15





© Silvia Cárcamo 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es
http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/memoria.html




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RE: UNA EXPEDICIÓN A LOS OTROS*



Sabe una cosa, creo que hay que leerlo a Mansilla en clave de actualidad. Tenía mundo cuando fue al "desierto". Había viajado a la India. Se me hace que en el viaje hizo valer su condición de sobrino de Juan Manuel de Rosas. En el relato aparece un enigmático negro de la gaita (acordeón) que estaba allí esperándo la vuelta de Rosas, casi un anticipo de los que antes de 1972 esperaban la vuelta de Perón. Tiene un libro sobre Rosas, de quien rechazo su sable. Interpreto porque le "quemaba" el que dicen fue su sueño frustrado de tener un Ministerios. Vivió intensamente sus largas estadas en Europa donde murió. Y parece que conocía gente, porque cuando Sara Bernardht, vino a la Argentina, en una conversación, donde salio a relucir la palabra Chaco, Esta diva expreso: "Que felices debieron ser las gentes del Chaco cuando las gobernó Mansilla". Es un tipo muy leído; al pasar en un párrafo de la "Excursión" dejar caer un pensamiento de Fichte: "La realidad es producto de la imaginación". Se dice que volvió a Buenos Aires, para losfestejos del Centenario, pero se fue triste, porque el "tout" porteño lo había olvidado. Me queda siempre como proyecto trunco, pero tiro la idea, que se publiquen los innumerables artículos que desde Europa, se fueron publicando en el periódico "El Diario", de Lainez. Se que una colección de los ejemplares de ese "diario" (Por eso se llaman así) esta en el Museo de la Casa Rosada. Es una pena que su Excursión, se haga leer en la primaria y no en la secundaria. Es un
libro para leer en la adultez. Si no se escapan muchas de las sutilezas de la que esta plagado.



*Alfredo Armando Aguirre. choloar@rocketmail.com






*

Queridas amigas, queridos amigos:


El domingo 24 de febrero del 2008 presentaremos en la Radiofabrik Salzburg (107.5 FM), entre las 19:06 y las 20:00 horas (hora de Austria!), en nuestro programa bilingüe Poesía y Música Latinoamericana, música del compositor chileno Javier Farías Caballero. Las poesías que leeremos pertenecen a Omar Darío Gallo Quintero (Colombia) y la música de fondo será de Bandolas de
Venezuela. ¡Les deseamos una feliz audición!


ATENCIÓN: El programa Poesía y Música Latinoamericana se puede escuchar online en el sitio www.radiofabrik.at
(Link MP3 Live-Stream. Se requiere el programa Winamp, el cual se puede bajar gratis de internet)!!!! Tengan por favor en cuenta la diferencia horaria con Austria!!!!


REPETICIÓN: ¡La audición del programa Poesía y Música Latinoamericana se repite todos los jueves entre las 10:06 y las 11:00 horas (de Austria!), en la Radiofabrik de Salzburgo!
Cordial saludo!


YAGE, Verein für lat. Kunst, Wissenschaft und Kultur.
www.euroyage.com
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