Thursday, January 03, 2008

TIERRA DE MONSTRUOS...



"Kafka"*




¿Nos involucraría en sus historias
hasta las últimas consecuencias
suyas y nuestras?
¿Nos incorporaría investigándolo?
¿Y al servicio de arrebatarle a usted
qué bienes?

Terror al mono
y casi un hombre
el suyo.



*de Rolando Revagliatti. revadans@yahoo.com.ar
-"KAFKA", filme dirigido por Steven Soderbergh.




TIERRA DE MONSTRUOS...





ACERCA DE "EL MONSTRUO", EN LA LITERATURA Y EN LA SUBJETIVIDAD


Frankenstein el poeta*

Aquel terror de nuestra infancia, el monstruo, "amasijo de tejidos anónimos", como tantas criaturas, busca diferenciarse de su creador: "desde el dolordel rechazo" busca su singularidad en la violencia; sin embargo, "habla como escriben los poetas".

El monstruo de Frankenstein, encarnado por Boris Karloff. En 2008 se cumplen 190 años del libro.



Por Pablo Fuentes *


"Es como si no hubiese nacido definitivamente, como si siempre estuviese viniendo al mundo de esta vida oscura" (Franz Kafka)
"Un poeta es la cosa más antipoética que existe, porque no tiene identidad, se hace a sí mismo continuamente con distintos cuerpos" (John Keats)

El relato Frankenstein, de Mary Shelley, participa de la modalidad de la literatura narrativa llamada fantástica. En esto coincide casi toda la crítica literaria. Todo cuento fantástico, y el de Mary Shelley es un excelente ejemplo, habla de los límites, de los bordes de lo representable, se pone al borde de otra cosa y enrarece este mundo. Lo fantástico define en términos negativos su relación con las categorías realistas: im-posible, in-forme, in-visible, in-decible, des-conocido, i-rreal. En esta oposición
negativa, resuena claramente lo siniestro (Lo siniestro, S. Freud, 1919): se descubre lo que está oculto, y en esta revelación se produce el inquietante deslizamiento de lo conocido en desconocido. Lo uno se transforma en lo otro. Lo siniestro es lo que siempre aparece en un borde, es lo que sólo habita en el umbral. Existe solamente en atención a lo normal y conocido.
Toma elementos de lo conocido y los vacía de significación, deja solamente signos vacíos que se empiezan a llenar de otras extrañas sustancias.
Varias bibliotecas de trabajos críticos se nos ponen delante de la lectura de la novela de Mary Shelley. En ese muro de palabras que ha levantado la crítica, podemos leer algunas frases repetidas que hacen referencia a viejos tópicos: novela sobre la inmortalidad, sobre la fragmentación, la omnipotencia de la ciencia, alegoría sobre la derrota de la Revolución Francesa, parodia del gótico, tratado sobre los límites del Iluminismo, documento de un frustrado amor filial, testimonio secreto sobre el incesto,
primera novela de cienciaficción, y así. Quizás esta novela sea también todo eso, pero sobre todo, es un cuento de horror. Lo que esas lecturas ponen en evidencia es un eje ineludible: se trata de un texto sobre la disolución de un orden cultural, un orden enmarcado por un fuerte entramado de ideales, un
rígido orden simbólico. Y esto se hace mediante un incesante juego de duplicaciones, donde nada se nombra directamente. En el libro todo se duplica y, en cada duplicación, ese orden se degrada y distorsiona hasta la aniquilación.
Y el monstruo pertenece, por origen, a lo más elemental de este mundo: collage de cadáveres (aunque esto no sea explícito en el libro, está sugerido). El monstruo está fabricado con tejidos humanos diversos, materias carnales despojadas de historia y singularidad, los desechos (literalmente) muertos de una sociedad, retazos que no forman unidad. Víctor, al fabricar su monstruo, se guió por un artesanal principio de practicidad (por eso la criatura mide casi dos metros y medio). El producto final, en su imagen, apenas puede disimular su origen fragmentario: de allí su horror visual y el espanto de su aspecto desnaturalizado. Lo que debería estar muerto, vive.
Esta criatura fabricada es una figura de una espesa materialidad, destinada a la trascendencia o a la inmortalidad de su creador, pero resulta sólo una sátira grotesca, producto de un egocéntrico dios menor. Fracaso de un ideal positivo, angélico, asexuado y celestial en su belleza, la criatura no es más que un ángel caído de una mesa de disección, primera víctima de la razón instrumental, mezcla de optimismo iluminista y fundamentalismo ocultista, encarnada por Víctor en sus iniciales entusiasmos.
La animación del monstruo es producto de la ciencia del padre, sí, pero más bien es producida por otro, encarnado por la heterogénea biblioteca de Víctor, donde se entreveran filosofía natural, medicina, galvanismo y alquimia. El monstruo es hijo de los libros, antes que de las torpes manos de su presunto creador. Víctor es presentado como mejor lector que anatomista. Y esta biblioteca se duplica y confronta con la biblioteca de los De Lacey, donde están los textos que forman al monstruo como sujeto, con autores como Plutarco, Goethe y Milton. Lista de libros que forman el manual de obstetricia del monstruo y que también está en el núcleo de su origen como sujeto: inverosímilmente, el monstruo aprende la humanidad escuchando y leyendo libros. Aprende demasiado rápido, porque es un prodigio, es un monstruo, y está ávido.
El Frankenstein de Mary Shelley es, en definitiva, un texto materialista sobre la infiltración de una materia extraña en un mundo perfecto, gobernado por ideales de orden. Pero la materia emerge no del exterior, sino del propio interior de ese pulcro mundo, organizado en torno de un entrelazado de novelas familiares intachables (los Frankenstein, los De Lacey), que se corroen y disuelven.
Desde su educación, en su aventura, el monstruo también busca la desemejanza respecto de su creador. Desde el dolor de la anonimia y el rechazo, descubre que su propia singularidad pasa por romper espejos. Y a eso se dedica; en estado permanente de tensión irresuelta, busca liquidar y perpetuar, a la
vez, el juego de duplicaciones, quebrar y seguir soldando el tegumento que lo liga a su hacedor. Y lo hace con la violencia de su acto: mata al mejor amigo de Víctor, a su hermano, a su hermana-novia en la noche de bodas.
Todos, dobles metaforizados de su hacedor. El monstruo se encarga quizá del deseo de transgresión de su propio creador, en el intento escapar de la captura imaginaria que le niega un nombre y una historia.
Sin nadie que lo nombre, que le done un linaje, el monstruo busca la significación de su existencia a través del verbo, pero capturado como una paloma: desde la oscuridad, en el mero lugar de espectador de la plácida vida de los De Lacey, la criatura ve la escena del sentido enmarcada en una ventana; la vida se transforma, entonces, en una escena, y su propia historia -como lo sabrá Walton después- en un cuento que tiene también como objeto seducir a su creador para que él mismo conceda fabricarle una
esposa-hermana, como la propia Elisabeth, para procurarse luego la gestación de un nuevo mundo que no sería más que la reproducción paródica y grotesca del mundo gobernado por el ideal y el símbolo de Víctor. La negativa de éste a prolongar mediante una nueva y monstruosa creación la propia endogamia no hace más que precipitar el acto criminal del monstruo, el intento desesperado de soltar de cualquier forma la atadura del juego de dobles. Le propone entonces a Víctor un pacto para que se haga Padre de una vez, le propone la creación de una hembra monstruosa como él. Cumplido ese acuerdo, ambos se reconocerán como Padre e Hijo. Cumplido su derecho, el hijo liberará al padre de su condena. Este pacto tiene entonces estatuto de contrato. Víctor, sin embargo, rompe ese contrato y precipita en el monstruo
el otro acto, el letal, el que termina en un literal y extremo acto de justicia ante el derecho negado. El monstruo corrige y reescribe la novela familiar de Víctor con sus crímenes. En su novela, Mary Shelley hace realidad anticipadamente el sueño de Rimbaud, yo es otro, pero literalmente, y en una ceremonia interminable, de puro travestismo y horror.
Y ya se sabe: el fin del doble es el propio fin, no se existe sin ese otro de pesadilla. Lo verdaderamente transgresivo de Frankenstein es mostrar ese irresistible derivar hacia un goce de fusión y de disolución de los límites, anterior a todo posible goce sexual. El juego de duplicaciones nunca se cancela en la novela. El fracaso pasa por una imposibilidad: Víctor quiere, pero no puede matar a su demonio; el monstruo tampoco puede acabar con él.
Ambos terminan en un trágico acto final, en la soledad y el frío de una región estéril y se unen finalmente en la muerte. Víctor muere y el monstruo se prepara enseguida para inmolarse en el fuego, hará su bautismo en las llamas, que le darán finalmente su nombre.
Piedra que habla
Se nos presenta una piedra con la incuestionable presencia de su materialidad, pero esta piedra habla. Nada más temible que una piedra parlante, porque entonces desea. ¿Y cuáles son los anhelos de una piedra? ¿En qué piensan, con qué sueñan los minerales? ¿Queremos realmente saberlo?
El libro de Mary Shelley pone en evidencia la impotencia del espíritu para trascender la materia. "Lo real es el cuerpo que habla", recuerda Lacan, pero ya no una palabra sostenida por un cuerpo, sino más bien unos tejidos que parlotean y que, por lo tanto, crean una forma de escritura disruptiva, artificial. Un cuerpo bestial que no puede dejar de hablar, y cuando no habla, mata. Frankenstein es el relato de la escritura de un cuerpo, de su incesante y fracasada reescritura, de cómo la materia adviene, literalmente, sujeto.
La criatura de Víctor habla como si estuviera escribiendo (en el original inglés, emplea el anacrónico thou, en lugar del coloquial you), su lengua es un artefacto creado por palabras de otros, con fragmentos de escucha.
Enmarcada por la experiencia del dolor, su lengua ya es una jerga separada.
No puede comunicar, Víctor no lo entiende, los De Lacey lo rechazan. El engendro habla como si escribiera, habla como poeta. El monstruo, amasijo de tejidos anónimos, en busca de nominarse termina siendo una voz escrita que apenas puede dar cuenta de sí. Palabra de poeta, mirada plana de cadáver, el
monstruo no puede ligar mirada con enunciación. Nadie puede escuchar lo que es ahora una pura palabra. O eso, o la mirada de los otros que quedan fascinados por el horror de ese cuerpo.
El monstruo habla como poeta. Si atendemos el largo relato que la criatura hace a Frankenstein sobre sus desventuras y su ingreso al universo de lo humano, verificamos eso. Su lengua artificiosa, hecha más en la escucha de libros que en la conversación, remite necesariamente a una suerte de texto sonoro que tiene la forma de una gramática especial: su relato es una pura invención, el monstruo cuenta cómo se creó a sí mismo y en el proceso de referir esto a su supuesto creador, termina de constituir la obra de sí mismo.
De su cuerpo hecho de fragmentos enajenados en la ciencia, en los textos de un padre-madre reticente y destructor, el monstruo re-crea un nuevo texto, reescribe su cuerpo y lo vuelve a engendrar, se fabrica un cuerpo nuevo que es, de alguna forma, otra vez una versión duplicada y paródica. Ya no el cuerpo de un científico, sino el de un artista. El es su propia creación.
El arte suele trabajar el tema del cuerpo desde la perspectiva de una erótica del dolor, pero no como el cuerpo legislado de las instituciones, ni el cuerpo mensurado de la ciencia, sino como el cuerpo en reescritura permanente de la poesía. El dolor como lo real del cuerpo que habla, como lo real de la pulsión que regresa como resto de la operación sublimatoria. Los bordes de la representación, que los artistas siempre merodean, balbucean, en este grito del cuerpo que duele sin palabras: gritos de Guernica, de Munch, de Bacon.
Los artistas, los poetas, crean nuevos objetos que lanzan al mundo y que viven más allá de ellos. Del lado de los monstruos, los artistas escriben o dibujan en una superficie corporal el trazo de un nuevo sujeto. Los ejemplos abundan respecto de aquellos que han sido creados por su propia obra: desde el Joyce de Lacan, el fugaz Rimbaud, Artaud y su invención de una nueva lengua que se filtra en sus últimos textos, Alejandra Pizarnik y su llamado vano a la obediencia del lenguaje: "Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a través de mi voz que escucho a lo lejos".
Como recuerda la frase de Keats, en el epígrafe de este trabajo, el cuerpo del poeta es todos los cuerpos. En la carta a la que hace referencia la cita, John Keats, el poeta romántico inglés cercano en afecto e influencia al círculo de Mary Shelley, Percy y Byron, y el mejor y más grande de todos ellos, recuerda cómo la escritura poética desliza al poeta de su propio cuerpo y lo hace entrar en otros cuerpos, quizás usurparlos, y, por lo tanto, entrar en otros mundos. Por su escritura, el poeta se convierte en lo todo lo existente y, en su mismo trazo, deviene en lo que aún no existe. En definitiva, se transforma en monstruo: crea y se crea a sí mismo, para horror de un mundo gobernado por el símbolo.



* Extractado del trabajo "Lección de tinieblas. Frankenstein o la poética de lo monstruoso", presentado en el ciclo "Frankenstein: la ciencia del padre, la invención del hijo" de Nota Azul.


*FUENTE: PÁGINA/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-96937-2008-01-03.html





Infancia es la Tierra de los Monstruos*


*Por P. F.


En cualquier parte, siempre hay monstruos. Quizás, en la oscuridad que parece respirar, o en el trazo deforme de la luz en el piso, o detrás del leve rechinar de una puerta. O, mejor, afuera, entre el leve movimiento de esos árboles que parecen un desfile de sombras, o al final de una calle gris que humea de soledad, o en el fondo oscuro de un lago, quieto como un espejo muerto. En cualquier tiempo, en toda noche, en todo libro, soñamos con monstruos. Sabemos, siempre lo supimos, que ese país interminable llamado Infancia es la Tierra de los Monstruos. Viven allí, entre nuestras risas, participan en nuestros juegos, sus caras inolvidables se reflejan en nuestras lágrimas, sus gruñidos atroces se mezclan con nuestros cantos. Y siempre cantamos canciones de monstruos.
Ese posible encuentro con los monstruos es nuestro pasaje gratis a la infancia. Porque están siempre allí: nos asustan, nos corren, nos hamacan, nos acunan. Escamas como piel, garras, dientes grises, colmillos, ojos rojos, voces de abismo: el monstruo trae la promesa de sacarnos de esta vida esclavizada por la palabra. Nos promete otra existencia donde el cuerpo, flotando sobre su sombra como un papel vacío, en el flujo aéreo del miedo, ya no pese nada y el alma entonces liberada pueda, por fin, callar. El monstruo nos promete la felicidad del silencio.
Pero no aspiramos a la felicidad, queremos la verdad. Entonces nos alejamos, escapamos, ponemos al monstruo en los libros, en una pantalla muda, lo encerramos en una broma y corremos tan rápido que volamos sobre nuestros gritos, empezamos la danza loca, sin música, de la fuga. Y ahora, ¿qué es esta agitación? ¿Y esta inquietud? ¿Cómo entró en mí esto que siento? ¿Este es mi cuerpo? ¿Y qué es ese reflejo en el fondo del pasillo? ¿Y esa cara asustada que me mira? ¿Ese alarido que no puede crecer? ¿Y esas manos, garras, que se acercan? ¿Son éstas mis propias manos contra esa figura bestial que se acerca? ¿Qué es esto que toco, tan frío, liso, duro? ¿Y este estallido? ¿Qué es este ruido de espejos rotos a mis pies?


*FUENTE:
http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/subnotas/96937-30614-2008-01-03.html







"The silence of the lambs"*




Crisálidas
importadas de Asia:
próximas damas
de la talla catorce

Perfeccionándose
en la envidia
asesinos en serie

Exhaustivos
versos
en volumen que lee
el caníbal

No hay nombre para los gemidos
de esos corderos.



*de Rolando Revagliatti. revadans@yahoo.com.ar

-"THE SILENCE OF THE LAMBS" ("El silencio de los inocentes"), filme dirigido por Jonathan Demme.






Jueves, 03 de Enero de 2008
A PARTIR DEL CASO DE UNA PRISIONERA DE LAS FARC

Todos hemos nacido en Estocolmo*



*Por Sergio Zabalza


"Y se convierte inmediatamente en La Cautiva, los caciques le hacen un enema, le abren el c... para sacarle el chico... el marido se queda con la nena /pero ella consigue conservar un escapulario con una foto borroneada,/de un camarín donde.../ Hay Cadáveres." (Néstor Perlongher, fragmento del poema "Cadáveres".
A propósito de la eventual liberación de Clara Rojas -la rehén colombiana que concibió un hijo con uno de sus captores de las FARC-, vuelven a escucharse referencias al denominado síndrome de Estocolmo. Esta supuesta entidad vio la luz luego de que una mujer cautiva de los asaltantes a un banco en esa ciudad apareció en los diarios de la época concediendo -antes de ser liberada- un beso apasionado a uno de sus cancerberos. Se conformó entonces un presunto cuadro clínico, sumamente incorporado al discurso cotidiano y coloquial de políticos y formadores de opinión, que engloba toda actitud tierna -tal como Freud gustaba calificar a los gestos amorosos- de un sujeto a su supuesto victimario, con el consabido peligro de estigmatizar desde la más hueca liviandad imaginaria cualquier conducta como enfermedad.
Lo cierto es que, si no se precisan las coordenadas simbólicas de aquellas supuestas alteraciones psíquicas, corremos el disparatado riesgo de poner en la misma bolsa a personajes tan disímiles como Natasha Kampush -la joven austríaca secuestrada durante toda su adolescencia-, Luis Vergottini -el
abogado defensor de Musa Azar, que a su vez fue víctima de sus atropellos- o Dorotea Bazán, esa criolla capturada por el malón, que Mercedes Sosa inmortalizó al cantar en "Mujeres argentinas" la letra de Félix Luna: "Yo no soy huinca capitán, india soy, por amor, capitán".
(Un párrafo aparte merecen los supuestos amores que la tortura despierta. Hasta ahora desconocemos el fehaciente testimonio de un sujeto que haya elegido como objeto de amor al verdugo que efectivamente le aplicara el tormento. Por otra parte, si bien lejos estamos de intentar un juicio moral para los que en la atroz noche del terrorismo de Estado entablaron relaciones con represores, ¿no estaríamos arrasando la responsabilidad subjetiva de los involucrados al poner una etiqueta de enfermedad a lo que quizá fue una decisión, radical y terrible, pero decisión al fin?)
Lo cierto es que de ninguna manera es necesario estar secuestrado para que emerja una de las más complejas y conflictivas realidades humanas: el masoquismo. Aquel que leyó "Pegan a un niño", de Freud, sabe que el episodio de seducción infantil es un hecho que tiene realidad psíquica, aunque no necesariamente histórica: en su eficaz fantasía, el sujeto padece el goce proveniente de someterse a la sexualidad del Otro.
En efecto, en virtud del desamparo con que llegamos al mundo, es el Otro quien, al hablar, nos demanda primero: somos objetos de esa demanda; así nuestra preciada condición de sujetos supone, previamente, la de objeto. La demanda del Otro impone que habitemos como objeto de goce. ¿Hasta dónde estamos dispuestos a reconocer esta inquietante realidad? La respuesta concierne a la diferencia entre quien se hace cargo de la oscura satisfacción que lo habita y la hipocresía de quienes depositan en un otro el lugar de objeto que su moral no tolera.
Por eso, y teniendo en cuenta que no se necesita estar plantado en una posición masoquista para seguir adelante cuando la propia vida está en manos de otro, convendría formular la pregunta que el denominado síndrome de Estocolmo invisibiliza al soslayar la responsabilidad subjetiva de los involucrados. Para este caso, ¿cuándo estaría demostrando más abiertamente Clara Rojas su supuesto sometimiento: al engendrar un niño con un miembro de las FARC o cuando se prestó a acompañar por propia voluntad a su amiga -y jefa- Ingrid Betancourt, en la prisión de la selva colombiana?


*FUENTE:
http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-96938-2008-01-03.html




"A Sense of Freedom"*



Acompañado por mis gritos
le oí decir al personaje
aunque no fue eso lo que dijo

Acompañado por mis gritos
le oí decir a ese actor, inglés
o acaso escocés
en el personaje ése del filme por cable

Monologaba en otra escena
y lloraba
en su aislamiento

Le oí decir que sus gritos
lo maniataban.


*de Rolando Revagliatti. revadans@yahoo.com.ar

-"A SENSE OF FREEDOM" ("Sentido de libertad"), filme dirigido por John Mackenzie.







Jueves, 03 de Enero de 2008
CUANDO LA POLITICA SE CONVIRTIO EN TRAGEDIA

Una respuesta a la barbarie*


En un intento más de simbolizar lo impensable de una época en que los derechos humanos fueron conculcados durante la dictadura militar, Rosario/12 publica el siguiente artículo.

Massera dijo en una nota que él tenía a Dios sentado sobre su hombro. El dios del infierno escapa a los alcances de la ley jurídica.


Por Graciela Kait *


La dictadura militar que tomó el poder a partir del año 1976 en la República Argentina puede ser encuadrada dentro de lo que M. Foucault llamó en "la voluntad de saber", biopoder, biopolítica, esa forma que adopta la política cuando en sus cálculos y mecanismos se incluye la vida humana, cuando el
cuerpo viviente se convierte en el objetivo de la estrategia política marcando esto "el umbral de la modernidad biológica".
Foucault entiende que este biopoder fue un elemento indispensable en el desarrollo del capitalismo que se afirmó sobre la base del control de los cuerpos produciéndose de este modo, un giro en la vieja caracterización de Aristóteles para quien el hombre era un animal viviente y además, capaz de una existencia política a diferencia de la modernidad en la que el hombre es un animal en cuya política está en entredicho su vida de ser viviente en la medida en que su cuerpo entra en los objetivos estratégicos de la política.
G. Agamben retoma, despliega y completa el planteo de Foucault afirmando que los lugares por excelencia de la biopolítica moderna son el campo de concentración y los estados totalitarios del Siglo XX: siglo del crimen, siglo feroz, siglo liberal, siglo en el que la política se convirtió en tragedia, siglo de la pesadilla, de la barbarie, de las depuraciones tal como lo caracteriza Badiou, siglo de la pasión de lo real, es decir, del horror destructivo que está más allá del bien y del mal.
Agamben entiende que ubicar la vida biológica en el centro de los cálculos del Estado vuelve a poner a descubierto el viejo vínculo entre el poder y la nuda vida, vínculo que se hace patente en los estados de excepción que se sirven de la suspensión de los derechos y garantías constitucionales para imponer su terror. Así, decretar el estado de sitio fue, hace más de treinta años en nuestro país, la antesala del terrorismo de Estado que hizo de la excepción, la regla.
La nuda vida es solidaria de una arcaica figura del derecho romano llamada homo sacer. Se trata de un hombre juzgado por un delito, considerado malo e impuro cuya vida, nuda vida, cualquiera puede dar muerte impunemente siendo, a la vez, insacrificable, es decir, no pudiendo recibir la muerte según las
normas del rito religioso.
Este hombre sagrado -homo sacer- no puede recibir la muerte según el ritual religioso establecido porque ya está en manos de los dioses infernales. De este modo, Agamben concluye que el homo sacer estaba tanto por fuera del derecho humano -muere impunemente- como del derecho divino y esto debe ser considerado como el primer paradigma del espacio biopolítico de Occidente: la vida humana por fuera del derecho y en manos de los dioses del infierno, es decir, en manos de la crueldad desenfrenada.
Al respecto, quisiéramos traer a colación la aseveración de Massera en un reportaje que le hiciera un semanario por el año 1995, reportaje que fue retomado en un artículo del 27 de julio de ese mismo año por el diario Página/12; afirmó allí, como final de la nota, que él tenía a Dios sentado sobre su hombro. Seguramente, se trata del dios del infierno -esos dioses oscuros para retomar a Lacan en Kant con Sade-, amos y señores de la vida que como dijimos, en el estado de excepción, escapan a los alcances de la ley jurídica. Esta declaración también, solo puede ser pensada políticamente hablando, cuando la excepción es la norma.
Estrategia represiva de la dictadura militar "La doctrina del paralelismo global", es el trabajo que Emilio Mignone y Augusto Conte Mac Donnell presentaron en el Coloquio de París en 1981 organizado por un grupo de abogados exiliados en Francia para, entre otras cosas, abonar a la elaboración de una convención internacional contra las desapariciones forzadas de personas. El trabajo contiene un análisis integral del método criminal utilizado por la dictadura con una parte visible, pública y otra invisible, secreta.
La visible, el conjunto de normas, legislación de excepción, que se sancionó para enmarcar la acción a desarrollar otorgando un poder absoluto sin precedentes en el país. La secreta, que según los autores, pudo ser reconstruida por aquellos años en base a testimonios, datos y el examen de las operaciones y textos disponibles caracterizando al accionar como propio del totalitarismo.
La política de desaparición de personas en la que se incluyó la desaparición de niños caracterizada fundamentalmente, por la pérdida de su identidad, fue heredada del ejército francés que asesoró desde 1957 al ejército argentino según su modo de operar en Indochina y en Argelia; asimismo, más tarde
fueron los norteamericanos quienes influenciaron en este tipo de acciones.
Todo esto -dice Camps en un artículo publicado en La Prensa en enero de 1981- hasta que llegó el momento en el que asumimos nuestra mayoría de edad y aplicamos nuestra propia doctrina.
En la misma vía en la que Foucault se refiere a la biopolíca como la política sobre los cuerpos funcional al capitalismo, podemos leer en el trabajo de Mignone y Conte Mac Donnell: "El célebre economista
norteamericano Paul Samuelson, Premio Nobel de Economía, en una conferencia que pronunció en México a fines de septiembre de 1980, ha calificado al actual sistema político argentino como "fascismo de mercado" o, con más claridad, un régimen fascista destinado a promover, una economía de libre empresa sin consideraciones sociales de ningún tipo". En coincidencia con este punto de vista, el Secretario de Estado, Guillermo Walter Klein, el colaborador más próximo a Martinez de Hoz, ha declarado según informa el diario Clarín del 5/10/80 que el programa económico aplicado desde marzo de 1976 "es incompatible con cualquier sistema democrático y solo aplicable si lo respalda un gobierno de facto".
Es decir que, esa modernidad que se gestó a la luz del Iluminismo desembocando en la Revolución Francesa con grandes ideales de libertad, igualdad, fraternidad, bienestar y progreso para todos, mostró durante el Siglo XX su cara más feroz y cruenta, esa que escapa a la razón y actúa desde lo que los griegos llamaron hybris: la desmesura, el exceso, la transgresión a la norma, la barbarie.
También, es de los griegos de quienes nos llega la etimología de bárbaro; bárbaros eran los pueblos que no hablaban griego, los extranjeros dentro de los que se incluían tanto las tribus salvajes que los rodeaban como los pueblos más cultos de oriente, siendo en definitiva considerados bárbaros aquellos que no vivían ni pensaban como griegos, aquellos que pertenecían a otras culturas.
Pero, ¿a qué cultura pertenecerían quienes desde posiciones mesiánicas más o menos delirantes se arrogaron durante el Siglo XX el derecho a la vida o la muerte, quienes creyeron, por ejemplo, que podían apropiarse de niños rompiendo con su cadena filiatoria para insertarlos en otras adulterando
documentos públicos y prolongando así, la lógica concentracionaria?, quienes creyeron que no habría consecuencias ni respuestas para el trauma que introdujeron con su accionar, trauma que aconteció como todo trauma en la mayor inermidad, en la indefensión absoluta.


* Psicoanalista

*FUENTE: ROSARIO-12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/21-11786-2008-01-03.html






"Der Amerikanische Freund"*



Por lo que parece
hoy mataré
en el ferrocarril
a uno más

¿Si a mí mismo?

Esparcir
mi pie en la tumba.



*de Rolando Revagliatti. revadans@yahoo.com.ar

-"DER AMERIKANISCHE FREUND" ("El amigo americano"), filme dirigido por Wim Wenders.






"Escuchaba ruido de trenes, olor a Celulosa y sonidos de aviones"*


María Rubinelli fue secuestrada en el 78. Su testimonio puede llegar a echar luz sobre otros centros de detención que aún no fueron descubiertos como el caso de la Quinta Canut.

La Calamita fue un centro de detención clandestino en Granadero Baigorria.
"No sé exactamente en qué lugar estuve con los ojos vendados", dijo la sobreviviente.



*Por José Maggi


María Luisa Rubinelli fue secuestrada el 28 de febrero de 1978 junto a su esposo Aníbal Artemio Mocarbel, en el departamento de calle Ituzaingó 71. Su nombre figura entre los sobrevivientes que podrían haber pasado por La Calamita o algún centro clandestino cercano. Su testimonio puede llegar a
echar luz sobre otros centros de detención que aún no fueron descubiertos tal como la Quinta Canut, cuyo predio corre riesgo de ser vendido de no mediar un freno del Concejo Municipal de Granadero Baigorria. Rubinelli vive en Jujuy desde hace 25 años, donde es docente de antropología filosófica,
trabaja en la Secretaría de Educación provincial. Su testimonio es claro: estuvo detenida en una casa de campo, escuchaba ruidos de trenes y aviones, en la que además "olía a Celulosa". Ayer habló ayer por primera vez en el programa Trascendental por LT 8.
"No sé exactamente en qué lugar estuve con los ojos vendados, en donde aparentemente tenía acceso la luz del día. Allí escuché gritos de dolor de quienes torturaban, pero con los que no tuve contacto. Lo que recuerdo son algunas coincidencias en el ruido de aviones y de trenes que se escuchaban.
Y también con el relato de varios detenidos que recuperaron su libertad tiempo después", relató la ex detenida.
-¿Cómo fue secuestrada?
-En horas de la madrugada ingresó un grupo armado, todos de civil, que nos pidió armas que no teníamos. Y también nos increparon y nos llevaron a mi y a mi marido, que nunca más apareció. Pero luego de mi secuestro mi padre se movió con el arzobispado, y me liberaron 35 días después. Sin embargo no tuvimos noticias nunca más de mi esposo, quien militaba en Montoneros.
-¿Cuál es el camino que siguieron?
-Me tiraron en el asiento de atrás del auto, y como era de noche no podía ver nada, pero calculo por los indicios que tuvimos que podríamos haber ido a parar a alguno de los dos lugares (La Calamita o la Quinta Canut) porque coinciden algunas cosas. Primero pensé en Fisherton, pero relaciono el lugar donde me liberaron en Alberdi con otros casos y pienso que es el lugar.
Escuchaba ruido de trenes, y olor a Celulosa y sonidos de aviones. También recuerdo un camino de ripio en el ingreso, sobre todo cuando me liberaron cuando camine sobre ripio antes de subir al auto.
-¿Qué características tenía la propiedad en la que estuviste 35 días detenida?
-Estaba cerca de un baño y una cocina. Siempre pensé que era planta baja pero como tuve una pérdida de sangre se preocuparon por mi salud y me subieron un piso. Por eso digo que era un casa de dos plantas, con un cocina al lado de la cual estuve. Era una especie de depósito en una casa de campo.
-¿Alguna vez declaraste ante la justicia?
-No, no recuerdo que me hayan citado a declarar en Rosario. Lo que si hice es prestar testimonio vía exhorto de la justicia rosarina en Jujuy por que mi nombre surgió en una declaración. Pero no recuerdo en verdad en qué causa fue.



*FUENTE: ROSARIO-12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/9-11794-2008-01-03.html








"House of Games"*



A salvo de mis lapsus linguae
a salvo de placeres
a salvo de la incontinencia de una pistola de agua
a salvo de otros timadores
a salvo del realismo de los sueños
y a salvo de los sueños que no son un sueño solamente
a salvo de mí
y de mi crimen
a salvo de mi furor curandis.



*de Rolando Revagliatti. revadans@yahoo.com.ar

-"HOUSE OF GAMES" ("Casa de juegos"), filme dirigido por David Mamet.





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Respuesta a preguntas frecuentes

Que es Inventiva Social ?
Una publicación virtual editada con cooperación de escritores y lectores.

Cuales son sus contenidos ?
Inventiva Social relaciona en ediciones cotidianas contenidos literarios y noticias que se publican en los medios de comunicación.

Cuales son los ejes de la propuesta?
Proponer el intercambio sensible desde la literatura.
Sostener la difusión de ideas para pensar sin manipulación.

Es gratuito publicar ?
En inventiva social no se cobra ni se paga por escribir. La publicación de cada escrito es un intercambio de libertades entre el escritor y el editor, cada escritor envia los trabajos que desea compartir sin limitaciones de estilo ni formato.

Cómo se sostiene la actividad de Inventiva Social ?
Sus socios lectores remuneran con el pago de una cuota anual el tiempo de trabajo del editor.

Cómo ayudar a la tarea de Inventiva Social?
Difundiendo boca a boca (o mail a mail ) este espacio de cooperación y sus propuestas de escritura

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