*
Aun estoy ligada
Si, estoy llena de fuerzas
Me lo propuse
No quise hacer una tragedia
Es sólo un drama
De mí, de la vida
De la esencia
Hoy en esta noche
Que ayer fue
Eclipse de luna
Aún mi cielo se tiñe de distinto
Ojala fuera de plata
La soledad esa inmensidad
Y el dolor me hizo
En un comienzo vulnerable
Y en otros fuerte
Aprendí a encontrar la sencillez
De caer al vacío sin paracaídas
El encontrarme desnuda
En un paraje multitudinario
Descubrir el aire y el cielo
Y la muerte que quería
Robarse a mi hijo
Le gané el juego
Aposté mi alma, mis sueños
Y hasta lo que no tenía
Mi hijo respira, le quedan heridas
Me duelen las suyas
Y así en esta noche tan calida
No entiendo cómo sigo
Si distraigo mis pensamientos y
Riego mis plantas
Escucho sus palabras
Sus metáforas y
Siempre estoy alerta.
*
Aprendí demasiado
En un volcán de incertidumbre
Lo que es el amor
Esta es mi verdad
No me quejo, solo quiero
Volver a escribir
Y estar con ustedes
Los necesito.
*Poemas de Nora Azul del Rosario Akimenco azulaki@hotmail.com
Y A PARTIR DE AHÍ ALGO QUEDARA FLOTANDO A LA DERIVA...
La tierra incomparable*
(fragmento)
*de Antonio Dal Masetto
VEINTICUATRO.
Agata dejó el bar mientras a su espalda, frente a la pantalla del televisor, crecía la agitación. Se detuvo al encarar la escalera y se recostó contra la baranda para evitar a dos muchachos que bajaban a los saltos, persiguiéndose. Subió despacio y cuando estuvo arriba descansó un instante. Hasta ahí no llegaban los ruidos de la planta baja. El piso encerado y los vidrios de los cuadros brillaban pese a la claridad escasa.
Agata avanzó en la medialuz, entre las puertas cerradas, y el pasillo le pareció interminable. Le urgía llegar a la habitación y reencontrarse con sus cosas. Entró, se quitó los zapatos y se calzó las pantuflas. Abrió la valija, sacó el mapa que había dibujado con su nieta y lo desdobló sobre la mesa.
Se sentó, se colocó los anteojos y comenzó a recorrerlo. Deslizaba el dedo por las líneas oscuras y se detenía en las marcas: cruces, redondeles, flechas, nombres, aclaraciones. Recordó ese mismo gesto unas semanas antes, cuando Trani y sus calles eran un mundo lejano, cuando todavía la separaban el océano y tanto tiempo. Por un momento estuvo de nuevo allá, en el
pueblo de llanura, en el garaje de la casa de su hija, fantaseando con el regreso. Tuvo que hacer un esfuerzo para recordar que ahora esas calles estaban ahí mismo, bajando una escalera, cruzando un hall de hotel y una puerta. Levantó la mirada y recorrió las paredes y los muebles de la habitación. Después volvió al mapa.
Era la primera vez que lo sacaba y por lo tanto la primera oportunidad en que podía analizar las diferencias entre las anotaciones y lo que había encontrado al volver.
Aunque los cambios habían sido muchos, nada se había alterado en sus recuerdos. Las imágenes antiguas y las recientes acudían, fluían y se iban mansamente, sin confundirse unas con otras. Agata sabía que hubiese podido reconstruir ese mapa con la misma precisión, aun después de haber recorrido el pueblo durante meses.
Pero no era sólo esta fidelidad de su memoria lo que encontraba. Pese a los contrastes, pese a los dos mundos bien diferenciados, había una señal que unificaba las geografías y el recuerdo de las geografías. Un color, una tonalidad, que emparentaban las cosas pasadas con las de ahora. Era una sombra que se proyectaba sobre el mapa y lo modificaba.
Mientras seguía deslizando el dedo sobre el papel. Agata trataba de individualizar esa sombra. Pretendía saber qué era, para poder nombrarla. Porque su peso, su presencia, la angustiaban. Y nombrarla tal vez fuese una forma de exorcizar la angustia.
En realidad había sabido de qué se trataba mucho antes de abrir la valija y desplegar el mapa. Lo supo allá abajo, en el bar, frente al televisor. Aquel programa actualizaba para ella unos símbolos de muerte que hasta ese momento permanecían adormecidos en el pasado. Eran los mismos que una época habían invadido su vida y su casa. Al emigrar a América, una de las muchas marcas del horror que se llevó estaba representada por aquellas banderas y sus cruces. Las mismas que ahora, al regresar, encontraba en una pantalla de televisión enarboladas por gente joven.
Creía que esos símbolos habían desaparecido para siempre. Y sin embargo ahí estaban. Era como si una parte de su vida, la vida en general, hubiese sido engañada.
Todo esto era lo que ahora Agata leía en su mapa. El mundo de estos días y aquel otro, lejano, estaban ligados por la misma demencia y la misma ferocidad. También descubría que ella seguía tan vulnerable ante esta violencia como lo había sido frente a aquella de los años de guerra. Permaneció sentada, la mirada perdida sobre el papel. Después lo dobló y volvió a guardarlo en la valija. Sintió como si con ese gesto cerrara una etapa de su regreso y abriera otra. Y la sensación fue al de un hachazo que cortara una amarra y a partir de ahí algo quedara flotando a la deriva.
*de La tierra incomparable, © Editorial Planeta (1994), © Antonio Dal Masetto.
Domingo, 24 de Febrero de 2008
plastica "sillas intervenidas", en el centro cultural recoleta
El arte que surge de la necesidad*
León Ferrari, Mariano Sapia, Carlos Gorriarena, Norberto Onofrio y Ernesto Pesce, entre otros artistas, intervinieron sillas restauradas por personas sin techo. La exposición podrá verse del 6 al 30 de marzo en el Centro Cultural Recoleta.
Felicitas Luisi y Jorge Pietra, presidenta y director artístico de la ONG Arte sin Techo.
*Por Oscar Ranzani
De la necesidad aflora la solidaridad y surge la creatividad. Ese puede ser un resumen de la nueva propuesta de la Asociación Civil Arte sin Techo cuando se pensó la exposición que podrá verse del 6 al 30 de marzo en el Centro Cultural Recoleta. "Sillas intervenidas, una exposición y algo más", dicen sus autoridades y tienen motivos para justificarlo: 53 prestigiosos artistas plásticos intervinieron sillas, restauradas por personas sin techo, transformándolas en verdaderas obras de arte. Entre ellos hay personalidades como León Ferrari, Mariano Sapia, Carlos Gorriarena, Norberto Onofrio y Ernesto Pesce. Gentilmente donaron sus obras a la institución que trabaja con personas que no tienen casa, que se encuentran en situación de vulnerabilidad social y que gracias al trabajo diario de la institución y al
esfuerzo propio de cada uno pueden salir adelante. Los artistas que colaboraron con Arte sin Techo "son muy solidarios. Tenemos que generar una manera que sea más justa para ellos. Porque estamos siempre demandando de los artistas que hagan corazones, o que hagan vacas o que hagan sillas y
siempre ha habido una buena respuesta de parte de ellos. Uno de los secretos de que Arte sin Techo sea lo que es hoy es el apoyo de los artistas", dice muy convencida Felicitas Luisi, presidenta de la ONG. Es por eso que tuvo la idea de celebrar la propuesta a través de un brindis de agradecimiento que
se llevará a cabo el miércoles próximo a las 19 en el Hotel Dazzler Tower (San Martín 920), con todos los artífices de la muestra.
Sillas intervenidas tiene una historia muy particular. Hubo un momento en que crecía la cantidad de gente que se acercaba a Arte Sin Techo. "El hecho es que cuando estábamos todos juntos éramos muchos. Las reuniones eran un barullo de intenciones y necesidades. Y las sillas no alcanzaban. Nos era difícil sentarnos a charlar, a tomar mate, a pensar, a descansar.
Necesitábamos sillas", relata Luisi. "Se me ocurrió, entonces, escribir a los amigos y pedirles sillas que no usaran o que estuvieran deterioradas -continúa Luisi-. Las arreglaríamos en nuestra carpintería y
quizá alguno de los pintores que nos acompañaban, quisiera darles una pincelada." El primero que contestó fue nada menos que León Ferrari. "Muchachos tengo un silloncito, es para ustedes, se los mando", dijo el ganador del León de Oro en la última Bienal de Venecia. Luisi cuenta que nadie se animaba a sentarse y que, a medida que iban llegando las otras sillas de los artistas, se repetía esa escena. Hasta que un amigo que colabora con la institución consiguió una donación de sillas de una escuela.
Estas se utilizaron, entonces, para los trabajos cotidianos y, a su vez, surgió la idea de enviarles a los artistas plásticos las sillas que ellos habían donado para que las intervinieran y las transformaran en obras de arte. Nadie quiso quedar afuera de la propuesta. El resultado podrá verse en el Recoleta.
La idea era que cada artista, cuando recibía la silla "pudiera interpretar ese signo con la mayor libertad posible. Entonces, hay encares desde todo punto de vista: desde el poder, desde lo lúdico, desde la simple decoración.
Es decir, hay muchas interpretaciones. Justamente ahí está la riqueza: no se puso ninguna pauta salvo el objeto en sí mismo, despojado de todo", describe el artista plástico Jorge Pietra, coordinador artístico de Arte Sin Techo, quien también señala que conoce "a la gran mayoría de los colegas que participaron y en todos encuentro coherencia con su obra".
Una vez que concluya la exposición, las sillas serán subastadas y lo recaudado servirá para mejorar los programas y los talleres de esta institución como, por, ejemplo, los de carpintería, murales, luthería y
multimedia. Las personas que se acercan a Arte sin Techo tienen "un fuerte sostén terapéutico", afirma Luisi. Primero se incorporan a los espacios terapéuticos colectivos (arte terapia). Después, les brindan terapias individuales y pueden participar de los talleres. ¿Qué encuentra en este lugar la persona que se acerca y qué le brinda Arte Sin Techo? "Cuando llega acá la persona sin techo, acostumbrada al asistencialismo del Estado y al adormecimiento que genera ese asistencialismo, viene y pregunta: '¿acá qué dan?'. Lo primero que les contesto es 'acá no damos nada. Acá quitamos'.
Encuentran muchas cosas: un lugar de pertenencia, una forma de no sentirse solos, encuentran quien los acompañe por el camino y encuentran algunas formas que usamos como herramientas para que ellos ordenen sus almas. Salimos a pintar murales que es algo muy especial porque para la gente que vive en la calle los muros de la ciudad son las paredes de sus casas", comenta Luisi.
El objetivo sigue siendo el mismo desde su origen: "Que la gente sin techo pueda volver a las redes sociales, culturales y productivas, que vuelva a retomar la cultura del trabajo, que vuelva a la idea de lo colectivo. Porque para sobrevivir en la calle la gente se tiene que transformar en algo así como lobos esteparios, luchando por la supervivencia. Siempre digo que individualmente no hay salvación sino que la salvación llega desde la idea de lo colectivo. Ese es uno de los desafíos. Por otro lado, se trata de
despertar el deseo. Sacar al sin techo de esa cosa de pulsión de muerte, de dejarse estar y dejarse morir, y recorrer un camino con ellos, con todos aquellos que quieran aceptar el desafío de que se puede volver", concluye Luisi. A diario lo intentan en este viaje hacia una vida más plena.
*Fuente: Página/12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-9306-2008-02-24.html
Memoria, realismo y sesgo autobiográfico
en O. Soriano y G. Saccomanno*
*Silvia Cárcamo arcuri@unisys.com.br
Profesora Adjunta de la Facultad de Letras
Universidad Federal de Rio de Janeiro
Sesgo autobiográfico, memoria y realismo se presentan como componentes esenciales de algunos novelas y cuentos de la literatura argentina actual, por lo que creemos válido ensayar una explicación para esa combinación de referentes anclados en el mundo real, fragmentos de autobiografías y omnipresencia de la memoria deformante e inventada.
Nos preguntamos cómo es posible que una literatura muestre vinculaciones fuertes con el realismo y al mismo tiempo se concentre obstinadamente en una memoria que se sabe infiel a la realidad. Andrés Rivera, Osvaldo Soriano, Guillermo Saccomanno y Antonio Dal Masetto se cuentan entre los narradores
de la literatura argentina de las últimas décadas que han hecho de la memoria la materia de sus ficciones y han reflexionado en ellas sobre lo que significa recordar para hacer del recuerdo literatura de ficción. Sus textos se situarían, a la vez, en una tendencia que en otra época se hubiera asociado sin reticencias al "realismo crítico".
Antes de concentrarnos en los textos de Osvaldo Soriano y de Guillermo Saccomanno que muestran la tendencia que estamos señalando, creemos conveniente ampliar la mirada como para abarcar el cuadro complejo en el que son pensados el realismo y la memoria en la literatura argentina de las últimas décadas. Comenzaremos por anotar una serie de coincidencias entre aquellos narradores que, sin abandonar un vínculo sólido con los referentes del mundo real, han hecho del recuerdo incierto un programa narrativo.
La primera coincidencia que notamos radica en la completa imbricación de la historia personal con la colectiva. Admitimos que esa integración de lo individual en lo colectivo no señala por sí mismo nada de particular, puesto que se cumple en ella algo que en realidad es constitucional al sujeto y que, por supuesto, se manifiesta en la literatura. Si, como afirma Maria Rita Kehl, el yo que nos sustenta constituye una construcción ficticia que "depende de la memoria y también de la mirada del otro para reconocerse como una unidad estable a lo largo del tiempo"(1), desde la perspectiva del análisis del sujeto, la memoria alude siempre a relaciones intersubjetivas.
Las obras que consideramos parecen reafirmar que no hay de hecho una memoria individual porque, como subrayó Eduardo Grüner, ella "es una encrucijada polifónica de memorias de los otros" (2). Lo particular tendría que ser buscado en la manera de integrar experiencias individuales y colectivas
mediante la memoria.
Otra convergencia surge de la tensión entre la palabra y el mundo que notamos en los textos de Soriano, Rivera, Dal Masetto y Saccomanno. Cada vez que estos autores han sido indagados acerca de la poética que sustenta sus obras, todos se han referido de una u outra forma al propósito de representar la realidad. Negando un programa de literatura realista, Guillermo Saccomanno agrega, sin embargo, que "hay que pensar todavía más las posibilidades del realismo. Pensarlo como me pasó a mí en esta novela,
desde el borde". (3) "Orillas", "bordes", "márgenes" han figurado, indudablemente, como términos recurrentes en el discurso de la crítica cultural de los últimos años. Lo llamativo de la propuesta de Saccomanno radica en el poder de sugerir que tiene esa idea de escribir en los "bordes del realismo" en la literatura argentina, ya que lo lleva a declarar el modelo de Roberto Arlt según una lectura que difiere de la propuesta por Ricardo Piglia en los años 80: El Arlt de Saccomanno es el escritor que se
propuso representar, de manera "realista", los conflictos de la clase media baja.
Los narradores mencionados coinciden también en el carácter autobiográfico de algunas de sus obras, sin que se pueda hablar propiamente de autobiografía en sentido estricto. En Nada que perder, de Andrés Rivera, existen menciones ficcionalizadas de la historia de la inmigración familiar y de las luchas sindicales del padre; las crónicas de Soriano se remotan a su infancia pero con un alto grado de fabulación; Dal Massetto toma como materia dominante de El padre y otras historias los recuerdos del tiempo de la niñez marcada por el traslado de Italia a Argentina junto a su familia en la inmigración de la posguerra de la década del 40. En todos los casos las propuestas de volver al pasado se realizan por medio de la recuperación de fragmentos y no con la intención de construir el relato completo y
definitivo de una autobiografía.
Los escritores en los que reconocemos una persistente preocupación por la memoria en la ficción actual han identificado en la experiencia de los años sesenta el origen común, aunque Andrés Rivera, por ejemplo, publicara antes de esta década y Guillermo Saccomanno lo hiciera sólo en los años 80. Si bien la experimentación también resuena en el proyecto literario de esos autores ellos insisten en afirmar el carácter verdadero de la experiencia procesada en sus ficciones. Esa actitud, que podría ser analizada según los parámetros de lo que varios críticos (4) han identificado como realismo posmoderno, no deja de manifestar, sin embargo, una continuidad de las tendencias asociadas a las propuestas del realismo crítico de la literatura argentina moderna, cuyo modelo es sin duda Roberto Arlt.
Si la existencia de la memoria constituye la condición necesaria para pensar la noción de identidad, referirse a la memoria en la literatura implicará necesariamente tocar asimismo cuestiones relacionadas a la identidad o, siendo más fieles a los proyectos literarios de los autores citados, a las identidades. Aunque el despliegue de la evocación del pasado en la literatura sea un hecho constitutivo de la propia escritura, puede atribuírsele a un determinado período, a un autor o a una obra una cierta
singularidad en el tratamiento de la memoria de acuerdo a los modos enunciativos que propician el recuerdo en cada caso y según los materiales o los hilos -para usar una metáfora conocida- con los cuales se urde el entramado de la historia individual o colectiva.
El tratamiento concedido a la memoria pasaría, pues, por singularidades detectables tanto por los procedimientos de escritura que sitúan al sujeto respeto de un pasado que recuerda (o inventa recordando) como también por los contenidos de lo que evoca y considera digno de contar. Por cuestiones de claridad, abordaremos en primer lugar la obra de Osvaldo Soriano y en un segundo momento nos referiremos a los textos de Guillermo Saccomanno que ostentan un carácter en principio autobiográfico.
1.Osvaldo Soriano: hiperrealismo y lejanía en la mirada hacia la infancia.
Aunque las novelas y libros de relatos breves de Osvaldo Soriano (1943-1997) hayan sido publicados entre las décadas del setenta y ochenta, su obra lleva el sello inconfundible del dinamismo y vitalidad que caracterizó a la sociedad argentina de los años sesenta. Durante esa década la nueva etapa de
modernización del país dejaba sentir sus efectos en el crecimiento de proyectos editoriales y periodísticos innovadores, de iniciativas privada y estatal (5). El deseo de transformaciones promovía tanto la experimentación formal (6) como una fuerte presencia de inquietudes político-sociales que
los artistas vinculaban a cuestiones estéticas.
La mezcla de periodismo y de ficción, del acontecimiento y de la imaginación, practicada por Soriano se entiende por la lógica desacralizadora que anuló ante todo los lugares fijos. Probablemente Soriano hubiera estado de acuerdo con la caracterización que de los sesenta trazó Ricardo Piglia con las siguientes palabras "La circulación de los estilos, el combate, la yuxtaposición, las variantes, cambiar de género y de tonos, manejar colocaciones múltiples. [...] Zafarse de los lugares fijos, mezclar el periodismo y la ficción, el radioteatro y la novela, la historieta con Roberto Arlt, la política con el arte". (7) El autor de Respiración artificial ponía de relieve, junto a las poéticas de la mezcla, la
importancia de la política en las actividades culturales de los años 60.
Soriano escribió Triste, solitario y final (1973), su primera novela, en las agitadas salas de redacción de "La opinión", un periodístico exitoso e innovador que acogió a la intelectualidad de izquierda en los primeros años de la década del 70. A partir de esa época alternó la novela, la narrativa breve (crónicas, cuentos) y la participación en proyectos periodísticos entre los que merecen citarse la revista "El periodista" en los años 80 y, especialmente, el diario "Página 12", para el cual escribió hasta el año de
su muerte la crónica de los domingos. Entre los colaboradores regulares de este periódico figuran los nombres de Juan Gelman, Osvaldo Bayer, Eduardo Galeano, Miguel Bonasso, David Viñas, Guillermo Saccomanno, Juan Pablo Feinmann, Antonio Dal Masetto y Tomás Eloy Martínez, entre otros.
Como Soriano, en estos autores se hace urgente la necesidad de recolocar cuestiones éticas en la escritura y de dar continuidad o de recuperar la fuerza del pensamiento crítico que caracterizó la cultura argentina de los años sesenta y comienzos de los setenta.
En Rebelde, soñadores y fugitivos (1988), el autor incluye un relato titulado "La ingenuidad del gordo y el flaco y el traje gris y gastado de mi padre". Escrito por encargo, fue publicado en Argentina y en Italia en 1987 en ocasión de cumplirse los treinta años de la muerte de Oliver Hardy, quien, como sabemos, figuraba como personaje de Triste, solitario y final.
Procedentes de la prensa escrita y por eso íntimamente vinculados al Soriano periodista, los relatos cortos recopilados en libro, como es el caso de Rebelde, soñadores y fugitivos, parecen admitir, para el propio autor, diferentes demarcaciones genéricas: "relatos", "artículos", "cuentos", "crónicas" y, aún, más imprecisamente, la poco pretensiosa de "algunas líneas". La conciencia del carácter inmediato de esos textos y de su inevitable intrascendencia se revela en la necesidad de justificar la publicación de los mismos en forma de libro. Extrañamente, la aparición de la figura del padre en los relatos es lo que justifica en este caso la publicación y parece salvar a "esas líneas" del destino de desecho no reciclable al que está condenado cualquier texto periodístico. Dice esa nota: "si las vuelvo a publicar [a "esas líneas"] es porque en ellas aparece, tangencialmente, el otro personaje que debe haber sido fundamental
para mí cuando emprendí la novela, mi padre" (8). Sospechamos de que no se trata solamente de recuperar la memoria de su padre sino más bien de reconocer, sobre todo, si prestamos atención a obras posteriores como Cuentos de los años felices y La hora sin sombra, que la figura paterna actúa como el dispositivo necesario que desencadena la narración del pasado, como veremos más adelante.
Cuentos de los años felices, otro libro de relatos publicado en 1993, se compone de tres partes tituladas: "En nombre del padre", "Otra historia" y "Pensar con los pies". Mientras que la última de estas secciones, como lo pone en evidencia el título, se vincula a la antigua pasión de Soriano por
el fútbol, "Otra historia" ficcionaliza la episodios del pasado de Argentina desde una perspectiva que contradice la versión oficial de los hechos y se plantea como una lectura basada en la memoria (escrita) del pasado, sorprendiendo las contradicciones de los documentos y las incongruencias del discurso histórico que fundó la nación. El autor justifica en una nota la escritura de esos textos por el nexo que mantienen con el presente: "me pareció que en el pasado encontraba algunas claves para comprender el país de hoy y adivinar el que tendremos mañana" (9).
Sin duda, "En el nombre del padre" expresa una reflexión profunda sobre la memoria, razón por la cual nos interesa especialmente. Mario Goloboff tiene razón cuando dice de esta parte del tríptico de Cuentos de los años felices que "parece una inmensa rememoración"(10). El acierto del crítico se
concentra, nos parece, en la palabra "rememoración". La verdadera rememoración de Walter Benjamin (Eingedenken) es, según Sylvia Molloy (11), la fusión de la memoria individual y de la comunitaria que lleva a una "reliquia secularizada". Si la memoria individual capta los detalles de la vida personal, la colectiva se vincula al pasado de una comunidad a la que vuelve el sujeto que rememora.
El relato titulado "Rosebud", al que Goloboff considera el "más melancólico, más estremecedor", constituye un texto sobre la memoria. Se cumple en este cuento, como en otros relatos de "En nombre del padre", lo que señala Sylvia Molloy a respecto de los sitios de la memoria en la autobiografía: ellos se hallan fuera del alcance del autobiógrafo. Son "inactuales" puesto que "nunca coinciden con el presente de la escritura, es decir, con el locus donde se origina el acto autobiográfico. Algún tipo de distancia marca todo acto autobiográfico, en cualquier país y en cualquier época" (12). Por supuesto que la distancia, como han sabido observar los estudiosos de las autobiografías reales o fingidas, puede ser geográfica, pero ella es ante todo temporal y psicológica.
En "Rosebud" el yo autobiográfico retorna a una casa en la que habitó con sus padres en la infancia. En esta situación, el recuerdo es estimulado por un viejo peral cuyo nombre le confiere el título al texto. Sylvia Molloy, quien reflexionó sobre los "sitios" de la memoria en la autobiografía hispanoamericana, sostiene que el ejercicio del recuerdo es una conmemoración ritual "donde las reliquias individuales (en el sentido de Benjamin) se secularizan y se re-presentan como sucesos compartidos" (13).
La típica "casona familiar" y las reiteradas "provincias soñolientas", esos lugares comunes elegidos por la literatura hispanoamericna para oficiar los "ritos de la comunidad", no existen en los relatos de Soriano. Por el contrario, la vuelta se realiza a un lugar provisorio, lejano y perdido. No estamos, por lo tanto, ante la sólida casa "fortaleza de la tradición" ni ante la provincia de los antepasados, tan comunes en los recuerdos de los escritores de la oligarquía, sino ante el lugar provisorio y frágil por
definición.
El sentimiento de desarraigo que emerge cada vez que Soriano emprende la vuelta hacia el ayer se explica, en parte, por las circunstancias biográficas del período de infancia y adolescencia. Nacido en 1943 en Mar del Plata, donde permaneció hasta los tres años, el autor vivió a partir de esa época en diferentes provincias a las que era trasladado su padre, un pobre funcionario público de Obras Sanitarias de la Nación: San Luis, Río Cuarto, Cipolletti fueron los lugares de destino en los que se sintió siempre un exiliado. Las marcas indelebles de ese exilio confieren el tono a los relatos de Cuentos de los años felices, y especialmente a "En nombre del padre". Además, como en Rivera, Saccomanno y Dal Masetto, la inmigración configura todavía una experiencia familiar cercana, razón por la cual no hay un sitio seguro y mítico en el pasado; ese tiempo pasado, por el contrario, se vive en la conciencia de los personajes también como desarraigo histórico.
"Rosebud" establece desde el primer párrafo la tensión entre el presente y el pasado a través del juego de los tiempos verbales según el cual el tiempo de la narración (pretérito) se alterna con el presente, tiempo del comentario:
La memoria lo agiganta todo. A mí me parecía que mi casa de Cipoletti era tan enorme que ocupaba una manzana pero al regresar, treinta y tres años después, encontré que no lo era tanto. Todo a su alrededor había cambiado, pero mi Rosebud seguía ahí. Es un peral añoso, de tronco bajo, al que subía las tardes en que me sentía triste (14).
Sólo cuando constata las traiciones de la memoria ("la memoria lo agiganta todo") y cuando nombra al peral ("Es un peral añoso") usa el tiempo presente para hacer más vívida la presencia del objeto que desencadena el recuerdo.
Sobre el sentido de ese objeto perdido y enigmático del pasado reflexiona el yo autobiográfico que se colectiviza en un "nosotros", en el tiempo presente del comentario, ya hacia el final del relato:
Un día, al volver sobre nuestros pasos, encontramos el árbol que la memoria había agigantado. Por un instante sentimos el sobresalto de una revelación. Hasta que descubrimos que lo que cuenta no es el árbol, sino lo que hemos hecho de él. Ése es nuestro Rosebud (15).
Como está muy claro en este planteo final, para Soriano la memoria no "reproduce" nada, ella "produce" en el presente por una revelación; la memoria es también capacidad de fábula, de invento. Apreciamos la reflexión del autor del relato como un intento de comentar el acto mismo de recordar, una práctica poco frecuente en las autobiografías hispanoamericanas del siglo XIX y del siglo XX, según constataciones de Sylvia Molloy.
Pero si el recuerdo se asocia a la fábula no deja por ello de pertenecer al tiempo histórico. Asociada a las memorias de la infancia se hallan las décadas del 40 y 50, o sea los años del primer peronismo. En otros relatos representa la década del 70, la cual coincide con el segundo peronismo (1973-76) y con la juventud del escritor-periodista. Como el tiempo de la enunciación de la última novela La hora sin sombra, en la que aparece el fantasma del padre, corresponde al período menemista, podemos afirmar que la política pauta el tiempo social del mundo de Soriano. Esa insistencia merece una respuesta explicativa que ensayaremos a continuación.
Lo haremos comenzando por el relato "Lejanía" en el que un yo autobiográfico lanza la siguiente evaluación retrospectiva de esos "años felices": "Creo que todo, entonces, tenía un sentido fundador". Es la década del 50, pero echando mano de la fórmula narrativa "me contaba mi padre" también surgen
fragmentos y episodios de la historia nacional desde los años treinta, como el tiempo conocido por la memoria del padre y que el yo autobiográfaco incorpora en una continuidad con la experiencia propia. A ese período, al que atribuye "Aquel sentido fundador" -el tiempo de la infancia y de los recuerdos de las aventuras de su padre-, se asocia, en términos históricos, la primera versión latinoamericana de la modernidad que tuvo como eje la idea de "nación", cuando la posibilidad de consolidar el país moderno pasaba por el establecimiento de mercados nacionales. Si el peronismo aparece en ese proceso como "un tiempo fuerte" se debe al hecho de que da consistencia a los mitos fundacionales más importantes de la Argentina industrialista surgida en 1945. Importa saber desde qué perspectivas y con qué materiales
la literatura de Soriano representa ese tiempo.
En la representación del contexto social de su mundo infantil, Soriano se detiene en la formación de los imaginarios sociales del peronismo, y especialmente en toda la cultura que sustentó e hizo posible el nacionalismo como pensamiento y sentimiento populares (16). No nos parece un detalle insignificante que el padre de Soriano, empleado público pobre y antiperonista, crea tan fervientemente en la nación y en el desarrollo industrial del país, adhiriendo a los valores impulsados desde el Estado.
Creemos que vale la pena abrir un paréntesis que nos permita establecer una conexión entre Soriano y Puig a partir de la manera en que ambos dan cabida en sus obras a la cultura popular. El reconocimiento inmediato que merecieron las primeras novelas de Manuel Puig -La traición de Rita Hayworth (1968) y Boquitas pintadas (1969)- se debió al hecho de que esas obras señalaban un cambio en los paradigmas de representación de la realidad. La originalidad de la literatura de Puig radicaba en el uso de materiales
lingüísticos no originales sometidos a un proceso de estilización. Esos materiales extraídos de la cultura popular de masas (radionovela, folletines, canciones populares, cine nacional y extranjero) aludían a la
formación de los imaginarios culturales en una etapa de modernización periférica. Su literatura ratificaría aquello que Jesús Martín-Barbero (17) destacó a respecto del papel que los medios de comunicación desempeñaron en la nacionalización de grandes sectores de la población en América Latina. Desde esa perspectiva, los textos de Puig proporcionan el mejor ejemplo del reciclaje (18) de materiales culturales vinculados al universo femenino, dispuestos por el autor al servicio de una de una intención crítica.
Soriano alude, con la misma intención crítica, a otros productos populares de la cultura de masas más ligados al mundo masculino: las revistas y manuales de técnica al alcance de todos; ellos cumplieron un papel decisivo en la cultura de la Argentina desde los años 20, como subrayó correctamente Beatriz Sarlo (19) al poner de manifiesto la relación entre la técnica y la imaginación en la década del veinte y la manera en que esa relación se incorpora a la literatura de autores centrales como Roberto Arlt.
El padre de los relatos de Soriano, creyente entusiasmado de las ciencias exactas y de la técnica, lee los manuales de instrucción con la misma pasión con la que su hijo devora los libros de aventuras de Salgari. Detrás de todas sus anécdotas pulsa la fascinación por las máquinas. La adquisición compulsiva de aparatos nuevos que no consigue pagar es la causa de la permanente ruina familiar. Podríamos decir que la célebre escena de hombres deslumbrados por el hielo en la Macondo de Cien años de Soledad se repite una y otra vez en los cuentos de Soriano.
Hasta la saturación se referencian objetos inútiles y productos de la incipiente industria nacional, todos de pésima calidad, enviados desde Buenos Aires a los pueblos perdidos de las provincias por ferrocarril.
El procedimiento hiperrealista de registrar las marcas ya desaparecidas de los objetos o la descripción precisa de artículos superados refuerza el carácter extraño de un mundo definitivamente desaparecido. Los ejemplos son innumerables: "Era un bimotor de lata con el escudo argentino pintado en las
alas"; "La Puma tenía dos velocidades: la primera y directa, era de fabricación nacional y por eso se le perdonaban todos los defectos"; "Recién aparecían las heladeras eléctricas, me acuerdo. Eran sólidas y ruidosas como locomotoras"; "El combinado estaba impecable, sintonizado en la onda corta del Glostora Tango Club"; "Un día cayó con un Geloso flamante"; "una ruidosa Tehuelche de industria nacional".
En una interesante crónica titulada "Revistas viejas" (20), Soriano expone también la sensación de extrañamiento producida por la lectura de las propagandas publicadas en una revista de difusión masiva anterior al peronismo de los años 40. Reparando en los márgenes de la revista constata las transformaciones ocurridas en la desaparición de marcas, en el cambio de modas, en el tipo de oferta y de demanda. Incluso en esos bordes puede leerse el estado de una sociedad que se preparaba para aceptar ávidamente la modernización de los años cuarenta.
El padre fracasado, pobre e ingenuo que delinean los relatos de Soriano se convierte en una metáfora del fracaso del sueño de una Argentina como potencia industrial, es decir, del modelo que pareció viable hasta los años cincuenta pero que se desvanece con la instalación del nuevo orden mundial
que prosiguió a la Segunda Guerra Mundial (21).
La política gravita en la reconstrucción histórica de los relatos de Cuentos de los años felices ilustrando el modo en que el Estado cumplió un papel en la formación de los imaginarios sociales. Desde 1945 el Estado peronista desempeñó un rol fundamental como productor de una identidad que legitimaba
un modelo de desarrollo para el cual era requerido el compromiso de las mayorías. En ese sentido, la cultura generada por el Estado representó un componente no despreciable de ese proceso.
En Cuentos de los años felices el Estado peronista hace sentir su presencia en el campeonato de fútbol "Copa Infantil Evita", en la distribución de juguetes, en el ferrocarril recién nacionalizado, pero sobre todo en la voz del Presidente Perón. Soriano capta el momento en que la radio se introduce en el panorama público. Como la gravitación del Estado en el recuerdo del yo autobiográfico se ambienta en el interior del país y no en la capital, la "lejanía" -palabra clave de estas memorias ficcionalizadas- pesa doblemente.
A la distancia temporal, a la vuelta al tiempo mágico de la infancia y adolescencia, se suma la distancia espacial. Buenos Aires era el lugar lejano al que se accedía a través de la radio que hacía familiares las voces de Perón, de Evita y de Carlos Gardel.
En La hora sin sombra el mundo se va desdibujando como en una alucinación a medida que la novela se concentra en la relación entre un padre agonizante y un hijo adulto. El pasado aparece lacunarmente en la experiencia del presente, donde sucede la búsqueda del padre delirante e inventor en una novela que adopta la forma sinuosa que atribuye a la vida de aquél, de manera que la técnica narrativa coincida con la materia narrada: "hizo un trayecto tan sinuoso que al terminar su vida era difícil reconocerlo por su
propio pasado" (22).
Respecto a la caracterización del padre de Cuentos de los años felices, en la última novela de Soriano se hiperboliza su manía de inventor. La utopía del personaje consiste en la construcción de un palacio transparente que después se transforma en ciudad y casi en un Estado independiente en la Antártida, "lejos del ruido, la hipocresía y el cinismo". El proyecto logra entusiasmar al general Perón "el hombre que lo podía todo". Lejos de atribuirlo a un emprendimiento individual exótico, la novela equipara, no
sin ironía, ese sueño al proyecto (frustrado) del Estado peronista de hacer de la Argentina una potencia nuclear. Estrictamente verdadero, ese hecho referenciado en la novela hace del delirio del padre la representación de una de las creencias que provocaron la cohesión social, la confianza en un proyecto de país independiente, rico e industrializado.
Los textos de Soriano no ocultan el mundo transformado desde el cual se emprende la vuelta al pasado, el que constituye en términos de tiempo literario el presente de la escritura. El discurso neoconservador de los noventa, fuertemente economicista, que apeló al plano de lo privado, al hombre individual que construye su identidad en el mercado, erigió la eficiencia como valor supremo. Como el padre nacionalista de la infancia no tiene cabida en ese mundo, su figura reaparece como el fantasma que viene a cobrar una responsabilidad. Si esta perspectiva es relevante en términos de proyección literaria se debe a que ayuda a explicar el tono melancólico que notamos tanto en los relatos breves de Soriano referidos al pasado como en su última novela.
El hiperrealismo de Soriano se construye en el detalle, como también sucede en las novelas de Puig. Hay una precisión propia del autor que opta por lo concreto en lugar de preferir lo abstracto y general. El cronotopo corresponde en términos bajtinianos al realismo. Recordemos que para Bajtin (23) el rasgo principal de la novela biográfica, en la que incluye la autobiografía, está dado por la aparición en ella del tiempo biográfico al que considera realista y relacionado al tiempo histórico. Pero comprobamos
también que la "lejanía", efecto del trabajo de la memoria, confiere el clima de extrañeza que notamos en la menciones autobiográficas de Soriano.
2. Guillermo Saccomanno: elipsis y bordes del realismo
Guillermo Saccomanno se cuenta entre los escritores que dejan en sus obras y más especialmente en los paratextos -títulos, epígrafes- las pistas para interpretar sus novelas y cuentos. Por supuesto que esas breves alusiones, metáforas del texto, indican únicamente la orientación que el autor nos propone para seguir explorando en cierta dirección.
Situación de peligro (1986), la obra que puede ser considerada el pretexto de la novela El buen dolor (1999), debe el título a una expresión de Oscar Masotta para quien "escribir sobre uno mismo" señalaba "una situación de peligro". En el sentido conferido por Masotta, con El buen dolor nuevamente
Saccomanno ingresaría en la zona de peligro.
Pero la expresión "el buen dolor" forma par en la novela de Saccomanno de 1999 con "El buen combate", el título de una novela nunca escrita por el padre, la figura evocada tanto en Situación de peligro como en El buen dolor. "El buen combate" estaría inspirada en el naturalista Emile Zola, uno
de los autores pertenecientes al parnaso del padre-personaje. Ello significa que la relación tensa padre-hijo se conforma de múltiples planos, uno de los cuales es el enfrentamiento de tradiciones que se dirime en el campo literario: el realismo decimonónico, la literatura didáctica e idealizante de los anarquistas y la literatura rusa frente a la literatura del modernismo del siglo XX, incluida la novela norteamericana de ese siglo.
Incluso podríamos suponer que el motivo del padre, presente en la literatura universal de todos los tiempos, le llega a Saccomanno de autores norteamericanos como Tobías Wolf, Raymond Carver y Ethan Canin, en cuyos relatos la imagen del padre aparece con insistencia (24).
En el epígrafe de la tercera parte de El buen dolor, una cita de Vida de mi padre, de Raymond Carver vuelve a vincular figura paterna y escritura: "Le dije a mi padre que quería ser escritor. '¿De qué vas a escribir?', quiso saber. Después, para ayudarme, me dijo: 'Escribe sobre cosas que sepas'." (25).
Hay que preguntarse ante la narrativa de Saccomanno sobre la razón de la insistencia en la narración de una historia familiar que el autor no quiere que se lea como autobiografía sino como ficción, a pesar de que él mismo se ha encargado de afirmar el carácter verdadero de la historia narrada. De nuevo la explicación podría estar en la cuestión de los límites en relación al realismo: "Lo que me interesaba en este libro era pensar los límites entre realidad y ficción, entendiendo que la realidad tiene sus reglas y la ficción las propias" (26). Si el autor escribe "a partir de la realidad" es porque no le interesa quedarse en la misma sino trascenderla a través de la ficción, o, con otras palabras, concentrarse en la realidad para transformarla en ficción.
Al servicio de este objetivo trabaja la propia forma de la novela de Saccomanno, ya que ella deja en evidencia la imposibilidad de contar organizadamente una historia familiar: por lo contrario se acumulan fragmentos de un relato que nunca puede completarse. La tarea de la memoria es coherente con esta propuesta demostrando que de la reconstrucción del pasado no emerge ninguna verdad.
Es el momento ahora de volver al epígrafe de Carver que ya citamos para confrontarlo con un enunciado del final de El buen dolor: "Casi siempre uno escribe sobre lo que ignora, persiguiendo develar un misterio. Se escribe buscando una explicación. Y se encuentra sólo incógnitas. Con ilusión positivista, mi padre acostumbraba decir que el arte persigue la verdad, sin tener en cuenta el fracaso." (27). La traición se concibe como inherente a la tarea de la memoria puesto que "Al recordar, se traiciona".
Creemos que esta perspectiva con la que se vuelve al pasado en El buen dolor debe ser entendida como parte del arte de la elipsis, como caracteriza Ricardo Piglia al procedimiento central de la literatura del siglo XX.
Piglia señala que "Lo más importante de una historia nunca debe ser nombrado, hay un trabajo entonces muy sutil sobre la alusión y con el sobreentendido que puede servirnos, quizá, para inferir algunos de estos procedimientos literarios (y no solo literarios) que podrían persistir en el futuro" (28). Esos comentarios, destinados a analizar la obra de Rodolfo Walsh, pueden ser transferidos sin violencia a los procedimientos narrativos de El buen dolor, caracterizados por una complejidad que pasaremos a
destacar.
Esa complejidad formal de la novela se pone en evidencia en el juego enunciativo, en la organización temporal de la obra. Estructurada en tres partes, cada una de ellas conforma en sí una unidad formal en términos de enunciación.
En la primera ("Escribir"), la narración está a cargo de una segunda persona que narra al protagonista la historia familiar de este último, de manera que se debe suponer un oyente que escucha su propia historia. Pero la forma con la que ese narrador alude a los miembros de la familia ("papá", "mamá", "la
abuela") indica que esa segunda persona es en realidad un desdoblamiento del personaje; de lo contrario debería usarse el posesivo ("tu mamá", "tu papá") por una razón de coherencia con el empleo de segunda persona.
La historia que se narra es una historia de dolor y pobreza que culmina con la grotesca enfermedad de la abuela. El cronotopo se mantiene absolutamente realista: años cincuenta en un barrio obrero situado en el límite entre Barracas y Matadero. Como en Soriano, los años de infancia y adolescencia del personaje de "Cenizas" coinciden con los años del primer peronismo.
También la radio introduce la voz de Perón en la vida privada. La "lejanía" que observábamos en los textos de Soriano se realiza, en términos espaciales, por la distancia intransponible entre el centro y el miserable suburbio obrero y en términos de relato, por el empleo de una segunda persona no identificada, pero que debemos interpretar como un desdoblamiento de un yo autobiográfico..
Al terminar la lectura de la novela el lector comprende que "Escribir" es la novela familiar del personaje G. (inicial de "Guillermo", el nombre del autor) de la segunda ("Cenizas") y tercera ("Requiem) partes.
En "Cenizas" la complejidad enunciativa está dada por la existencia de dos narradores: un narrador en tercera persona del plural ("nosotros") que es uno de los oyentes del "francés", el dueño de un hotel en Villa Gessel que narra en tercera persona una historia que incluye a G., el joven que viaja en el día más frío del año hacia la población de la costa del Atlántico para escribir la historia familiar.
En "Requiem", G. asume la narración en primera persona, repitiendo informaciones que ya fueron suministradas en "Cenizas", lo cual provoca la impresión de estar leyendo algo ya conocido. Lo novedoso para el lector de esa tercera parte está en enterarse de que el viaje hacia Villa Gessel de la segunda parte coincidió con la agonía de su padre, narrada sólo ahora. En estas dos últimas partes también el cronotopo puede ser claramente identificado como realista: son los años sesenta en Buenos Aires y Villa
Gessel.
El buen dolor superpone en realidad dos historias. Por un lado, el relato de la historia familiar; por otro, la narración de las condiciones de engendramiento del texto, paralelo a la agonía y muerte del padre.
Es curioso observar que la figura paterna interviene de manera significativa en la literatura argentina de los últimos años relacionada a la memoria.
Además de las obras analizadas de Soriano y Saccomanno, pensamos en Nada que perder (1982) de Andrés Rivera, El mandato (2000), de José Pablo Feinmann, y los relatos de El padre y otras historias (2002), de Antonio Dal Masetto.
Contradiciendo lo que constata Sylvia Molloy en la literatura hispanoamericana al respecto de la importancia de la madre en la reminiscencia familiar, en El buen dolor, la madre representa la resistencia a la memoria puesto que, como ella dice "No se ganaba mucho hurgando en el pasado. Bastantes problemas había en el presente para seguir mirando atrás" (29).
En El cuerpo del delito (30), al tratar de la coalición de escritores liberales de 1880, Josefina Ludmer teje un comentario sobre la presencia del padre en las autobiografías construidas en el cruce de lo íntimo y lo político. Para Ludmer, al igual que para Sylvia Molloy, el caso de Miguel Cané (31) es ejemplar por fundar un modelo según el cual "la historia del padre es la historia de la nación". La identificación alegórica del padre con la nación formaba parte de un complejo procedimiento de legitimación de un sector para el cual la relación con el Estado deviene algo tan natural como el vínculo biológico.
Recordemos que el tema de la agonía y de la muerte del padre se funda, según Michel Picard es una cierta ejemplaridad. Desde el psicoanálisis, el crítico sostiene que, bajo la forma fija de la agonía, la muerte del padre propone un modelo en el que está presente lo simbólico y lo social.
Pero si el padre aparece como figura ejemplar en El buen dolor, el tipo de ejemplaridad diverge radicalmente de aquel modelo de los escritores de fines del siglo XIX a los cuales hace referencia Josefina Ludmer y de la ejemplaridad que analiza Picard en la cultura desde la perspectiva
psicoanalítica.
En principio existe un evidente contraste de clase social señalado por la distancia entre las autobiografías de una cierta "aristocracia" local y relatos con menciones autobiográficas en la ficción vinculados a la memoria de una clase media pobre de origen inmigrante. El padre ingenuo, fracasado y
honesto construido en el discurso del hijo ya adulto no alude únicamente a un conflicto privado o familiar. Como puso de relieve Saccomanno, el sentido de la historia personal se encuentra cuando se llega a la historia colectiva, al mismo tiempo que "la única manera de contar la historia colectiva -afirma- es desde la historia íntima".
Esa literatura escrita durante las décadas del 80 y 90 por autores ligados a la vida cultural, política y social de los años 60 y 70 forma parte también del programa de recuperación de una memoria generacional desde la perspectiva de una clase media intelectualizada.
En la obra de Saccomanno los referentes anclados en el mundo real apuntan hacia dos direcciones: por un lado la cultura de Buenos Aires como ciudad posmoderna de los relatos de La indiferencia del mundo; por otro, el pasado develado a través de la memoria de Situación de peligro y El buen dolor. La interrogación que parece recorrer este último universo es la que Nicolás Casullo formuló para otro tipo de inquietudes: "¿Cómo era el mundo antes de "los simulacros", "las realidades virtuales", "la cultura de la imagen" "la fragmentación de las identidades"?" (32).
En cambio, la exploración por la Buenos Aires posmoderna revela principalmente la fragmentación de las identidades, la cultura de la imagen, de los simulacros como realidades de la cultura contemporánea urbana. Pero no nos parece arbitrario que El buen dolor, una novela de reminiscencias, comience por el recuerdo de un niño pobre fascinado ante las imágenes de la revista "Life" en inglés, que mostraban a un joven poderoso, con coche, ropas a la moda y mujeres. En este sentido la memoria también va a explorar
los primordios de la cultura urbana posmoderna de la periferia del capitalismo.
Notas bibliográficas
1) Maria Rita Kehl. "Una existencia sin sujeto". Suplemento "Mais" de "folha de São Paulo". São Paulo, 26.01.20023, p. 4.
2) Op. Cit. p. 51
3) Patricia Rodon. "La huella de la herida. Entrevista con Guillermo Saccomanno". Suplemento cultural "El altillo" del periódico "Uno", Mendoza, 8.8.1999. Cit. de la reproducción electrónica en: "Literatura argentina contemporánea":
4) Joan Oleza, especialmente, ha estudiado el realismo posmoderno en varios ensayos. Aunque centrados en la literatura española, sus reflexiones son válidas para situar el realismo como una tendencia de la literatura actual. Resulta particularmente esclarecedor el artículo "Un realismo posmoderno".
Revista "Insula", Núm. 589-590, en./feb. 1996, pp. 39-42
5) Entre 1962 y 1968 se produce el boom del libro argentino. Los catálogos se nacionalizan y un gran número de autores argentinos adquiere una popularidad inusitada. Los escritores merecen la atención de publicaciones no especializadas. Cabe destacar, igualmente, la creación de nuevas editoriales que ensayan formas novedosas de venta y distribución del libro, como es el caso de EUDEBA, la editorial de la la Universidad de Buenos Aires. En el plano de la iniciativa privada se destacó el Centro Editor de
América Latina. Entre los estudios que abordan este aspecto de la cultura de los sesenta se destaca el libro de Jorge Rivera "El escritor y la industria cultural". Buenos Aires, Centro Editor, 1985.
6) Dos experiencias artísticas que valoraban la experimentación y cuestionaban las prácticas de la cultura tradicional se destacaron en la década del sesenta: las actividades del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, prolongadas por siete años (1963-1970) y "Tucumán Arde", obra colectiva en la que participaron artistas plásticos, fotógrafos, escritores, sociólogos y cineastas de Buenos Aires, Rosario y Santa Fe. Esa exposición ocupó durante todo el año de 1968 el espacio poco convencional de
la CGT (Central General de Trabajadores). Como propuesta contraria al arte tradicional, y a diferencia del Di Tella, alentaba el propósito de actuar en el campo de la cultura popular. John King estudia el Di Tella en la obra El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del 60.
7) Ricardo Piglia. Crítica y ficción. Buenos Aires, siglo XX, 1990, p. 167
8) Osvaldo Soriano. Rebeldes, soñadores y fugitivos. Buenos Aires, Editora 12, 1988, p. 11
9) Osvaldo Soriano. Cuentos de los años felices. Buenos Aires, Sudamerica, 1998, p. 117
10) Mario Goloboff. "No habrá más penas ni olvidos". Buenos Aires, Suplemento RADARlibros, de "Página 12", 26.01.2003.
11) Silvia Molloy. Acto de presencia. La escritura autobiográfica en hispanoamérica. México, Fondo de Cultura, 2001, p. 220
12) Ibidem, p. 223
13) Ibidem, p. 20
14) Op. Cit. p. 109
15) Ibidem, p. 113
16) Javier Franzé analiza la doctrina que sustenta el primer peronismo como un asunto de sentimiento. En: "Peronismo y menemismo", Cuadernos hispanoamericanos, Núm. 545, nov. 1995, pp. 7-27
17) Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones. Comunicacikón, cultura y hegemonía. Barcelona, Ediciones G. Gili, 1987
18) Walter Moser menciona el caso de Manuel Puig como ejemplo en la literatura del fenómeno de reciclaje cultural. "Le reciclage culturel. En: C. Dionne, S. Mariniello, W. Moser (org.). Reciclages. Économies de l'appropriation culturelle. Montréal, Éditions Balzac, 1996
19) Beatriz Sarlo. La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires, Nueva Visión, 1997
20) Publicado en Página 12, Buenos Aires, 22.10.1995, p. 32
21) Maria de los Angeles Yannuzzi. "Peronismo y neoconservadurismo: ¿una nueva identidad?" En: Lelia Area, Liliana Pérez, Patricia Rogieri (comps). Fin de un siglo: las fronteras de la cultura. Rosario, Homo Sapiens, 2000
22) Osvaldo Soriano. La hora sin sombra. Buenos Aires, Norma, 1995, p. 141
23) M.M. Bajtin. Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1998, p. 208
24) Saccomanno ensaya una explicación para justificar esa fuerte presencia del padre en la narrativa norteamericana: "en Tobías Wolf, en Carver, en Ethan Canin aparece la necesidad de búsqueda del padre, de aclarar el origen. Debe ser la migración interna. Uno ve en las rutas del sur de los Estados Unidos esos camiones que transportan casas enteras, esos adolescentes que terminan viviendo con el tercer esposo de la madre en la otra punta del país. En un punto, este rasgo se toca con la literatura rusa. Son países de enormes extensiones en los que se busca la definición del ser nacional, como si eso fuera posible." En: Mónica Sifrin. "Entrevista con Guillermo Saccomanno. Retrato de familia." Buenos Aires, Clarín, 13.06.1999. Extraído de la página web "Literatura argentina contemporánea"
25) Guillermo Saccomanno. El buen dolor. Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 113
26) En la entrevista de Patricia Rodón (Nota 6) p. 3
27) Guillermo Saccomanno. El buen dolor, p. 151
28) De la conferencia de Ricardo Piglia en La Habana, titulada "Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)". Reproducida en Suplemento RADAR de Página 12, 01.2001. Edición electrónica, p. 2
29) Guillermo Saccomanno. El buen dolor, p. 132
30) Josefina Ludmer. El cuerpo del delito.Un manual. Buenos Aires, Perfil, 1999
31) También Silvia Molloy pone de relive el texto de Miguel Cané titulado "Mi padre". Op. Cit. p. 139
32) Nicolás Casullo, Op. Cit. p. 15
© Silvia Cárcamo 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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Correo:
RE: UNA EXPEDICIÓN A LOS OTROS*
Sabe una cosa, creo que hay que leerlo a Mansilla en clave de actualidad. Tenía mundo cuando fue al "desierto". Había viajado a la India. Se me hace que en el viaje hizo valer su condición de sobrino de Juan Manuel de Rosas. En el relato aparece un enigmático negro de la gaita (acordeón) que estaba allí esperándo la vuelta de Rosas, casi un anticipo de los que antes de 1972 esperaban la vuelta de Perón. Tiene un libro sobre Rosas, de quien rechazo su sable. Interpreto porque le "quemaba" el que dicen fue su sueño frustrado de tener un Ministerios. Vivió intensamente sus largas estadas en Europa donde murió. Y parece que conocía gente, porque cuando Sara Bernardht, vino a la Argentina, en una conversación, donde salio a relucir la palabra Chaco, Esta diva expreso: "Que felices debieron ser las gentes del Chaco cuando las gobernó Mansilla". Es un tipo muy leído; al pasar en un párrafo de la "Excursión" dejar caer un pensamiento de Fichte: "La realidad es producto de la imaginación". Se dice que volvió a Buenos Aires, para losfestejos del Centenario, pero se fue triste, porque el "tout" porteño lo había olvidado. Me queda siempre como proyecto trunco, pero tiro la idea, que se publiquen los innumerables artículos que desde Europa, se fueron publicando en el periódico "El Diario", de Lainez. Se que una colección de los ejemplares de ese "diario" (Por eso se llaman así) esta en el Museo de la Casa Rosada. Es una pena que su Excursión, se haga leer en la primaria y no en la secundaria. Es un
libro para leer en la adultez. Si no se escapan muchas de las sutilezas de la que esta plagado.
*Alfredo Armando Aguirre. choloar@rocketmail.com
*
Queridas amigas, queridos amigos:
El domingo 24 de febrero del 2008 presentaremos en la Radiofabrik Salzburg (107.5 FM), entre las 19:06 y las 20:00 horas (hora de Austria!), en nuestro programa bilingüe Poesía y Música Latinoamericana, música del compositor chileno Javier Farías Caballero. Las poesías que leeremos pertenecen a Omar Darío Gallo Quintero (Colombia) y la música de fondo será de Bandolas de
Venezuela. ¡Les deseamos una feliz audición!
ATENCIÓN: El programa Poesía y Música Latinoamericana se puede escuchar online en el sitio www.radiofabrik.at
(Link MP3 Live-Stream. Se requiere el programa Winamp, el cual se puede bajar gratis de internet)!!!! Tengan por favor en cuenta la diferencia horaria con Austria!!!!
REPETICIÓN: ¡La audición del programa Poesía y Música Latinoamericana se repite todos los jueves entre las 10:06 y las 11:00 horas (de Austria!), en la Radiofabrik de Salzburgo!
Cordial saludo!
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